Mariano Picón Salas aborda la literatura venezolana en dos momentos particulares de nuestra historia: 1940, cinco años después de la muerte de Juan Vicente Gómez y cuatro de su regreso a tierras venezolanas desde su exilio en Chile; y 1961, año en que escribe la coda de Formación y proceso de la literatura venezolana, escrito en 1940. Es decir, tres años luego del restablecimiento de la democracia en Venezuela y siete de su regreso de México y Estados Unidos. Consideramos que los avatares del exilio y el regreso, el poner orden en el corpus literario venezolano, mueve al autor a plantearse su escritura. Las vicisitudes políticas lo perturbaron, y todo regreso a la nación significó un afán de crear, establecer, fundar desde diferentes ámbitos órganos culturales en el país. Su búsqueda gira hacia el establecimiento de una Institución literaria. La misma, parte de premisas sustentables de donde surja una obra: Para que un texto sea literario, no es suficiente que posea determinados rasgos. Es necesario acercarse a él con cierto hábito de expectación, siguiendo ciertas normas (históricamente diferenciadas); en un palabra, haciéndolo objeto de cierto comportamiento (Brioschi/Di Girolamo, 2000:13). Picón Salas se acerca a la literatura desde la premisa de la creación de un corpus literario, un canon que nos identifique como Nación. Venezuela apenas iniciaba su entrada al siglo XX: Podemos decir que con el final de la dictadura gomecista, comienza apenas el siglo XX en Venezuela. Comienza con treinta y cinco años de retardo. Vivimos hasta 1935 como en un Shangri-La de generales y de orondos rentistas que podían ir cada año a lavar o intoxicar sus riñones en las ternas y casino europeos; o por contraste, en una fortaleza de prisioneros y en el descampado del espacio rural-llano, montaña, selva- donde el pueblo hacía las mismas cosas que en 1860; sembraba su enjuto maíz, comía su arepa y su cazabe; perseguía alguna vez al tigre y la serpiente, o escapaba de las vejaciones del Jefe Civil. Los desterrados, principalmente los jóvenes que regresan a la muerte del tirano, traen de su expedición por el mundo un mensaje de celeridad. Era necesario darle cuerda al reloj detenido; enseñarle a las gentes que con cierta estupefacción se aglomeraron a oírlos en las plazas públicas y en las asambleas de los nacientes partidos, la hora que marcaba la Historia (Picón Salas, 1983:17) No queda por fuera la literatura, que aborda desde la esfera de quien padece el poder y también de quien lo detenta. Quiero decir que en la obra que pretendemos analizar, Picón Salas incluye a quienes apoyaron las dictaduras y a quienes las padecieron. Su orientación crítica gira hacia el establecimiento de un país plural en el corpus de su literatura, y en la conformación de esa literatura. Nos planteamos abordar la literatura como elemento fundacional del imaginario cultural venezolano en Picón Salas: Deseando señalar tendencias, más que personas, tomaremos algunas obras típicas, es decir, las que marcan un nuevo matiz, un aporte diferenciado, en nuestra historia cultural. Prescindimos de varios nombres propios no por desdén-admiramos profundamente a los que en nuestro país, donde la Literatura es carrera de sacrificio, tienen la voluntad de cultivarla-sino, sencillamente, para conservar en sus grandes líneas el esquema de dicho proceso. (Picón Salas,1984: 165). Esas obras las plantearemos en el transcurso del trabajo. Nos proponemos hacer un mapa crítico de la imaginación a partir de Formación y proceso de la literatura venezolana, analizando los logros de nuestra literatura como posturas morales, pedagógicas y fundacionales, según el planteamiento del autor y con vistas a analizar el concepto de obra que plantea, tomando en cuenta el planteamiento de Brioschi y Di Girolamo: la literatura no es una mera colección de textos, sino de “obras”; es decir, de textos recibidos, leídos y transmitidos según un conjunto peculiar de reglas (ibid, 13). Para estos autores citados anteriormente hay diversas condiciones para designar una idea o concepto de obra, para analizar a Picón Salas y su libro, partiremos de las condiciones pragmáticas: En sí mismo, el uso del texto ha de apoyarse en motivos válidos para que una comunidad decida acogerlo y de vez en cuando renueve tal aceptación. L propuesta de lectura y análisis de la literatura por parte de Picón Salas cumple con estas premisas.
Refiriéndose a los gobiernos de Cipriano Castro y Juan Vicente Gómez (que cubren un período histórico que va desde 1899 a 1935), y al lugar que ocupó el escritor en esos períodos, Picón Salas nos señala lo siguiente: En los treinta y seis años de las dos Dictaduras, los escritores y artistas reaccionaron de dos maneras: plegándose al conformismo oficial o rebelándose contra él en la soledad, el exilio y la desesperación. Optimismo ciego y bien pagado y enconada amargura y corrosiva tristeza fueron así las notas dominantes del trabajo literario venezolano en aquel período. Como en la Italia de la Contrarreforma, que sucedía al libre Renacimiento, la frase vacía, el versecillo trivial y melódico, suele ocultar la pobreza del contenido. Periódicos locales acogen lo que pudiera llamarse una Literatura epicena, sin pasión y sin opinión. El discurso frondoso, los versos galantes, la Historia heroica, detenida siempre en el narcisismo del pasado, fueron formas críticas de esa expresión cultural (Picón Salas: 164,165). La crítica de Picón Salas a la literatura escrita en este tiempo histórico es contundente y dura. No es una literatura considerada de valía por él, ni que genere aportes sustanciales a la formación de la Nación. Un poco más adelante, nos dice: Frente a la Literatura oficial, a veces penetraba en el país una peligrosa literatura clandestina, como la de los panfletos de Pedro María Morantes (Pío Gil) contra Castro o Gómez; las obras de Rufino Blanco Fombona y las famosísimas Memorias de un Venezolano de la Decadencia, de José Rafael Pocaterra, al final de la época gomecista. Desde el movimiento estudiantil del año 28, que recogió en las cárceles o dispersó en el extranjero numerosos grupos de jóvenes, la crítica contra la Dictadura empieza a llenarse de contenido social; a la luz de nuevos métodos históricos, se aspira no sólo a censurar a Gómez, sino a estudiar también el proceso de la historia venezolana (ibíd.). Picón Salas hace una clara diferencia en cuanto a la literatura escrita bajo la anuencia de las dictaduras y aquella que se le opone. Ahora bien, ironiza las virtudes de la primera, más no menciona ninguna en la segunda, sólo una: el elemento crítico en ella. Picón es de aquellos que vive el exilio a partir del año 23, y regresa con el afán de hacer un proceso a la Historia y a la Literatura (cosa que hace). ¿Es sólo entonces el elemento crítico la virtud de la literatura escrita en el exilio?, ¿no hay un señalamiento a los logros estéticos? Jesús Semprúm, en su Crítica Literaria, hace dos señalamientos importantes. El primero, en el capítulo La revolución de la independencia y la literatura: No obstante que apenas nos aparta un siglo de ella, escasas noticias dignas de fe poseemos de la sociedad venezolana de 1810, porque las más de esas noticias están escritas casi todas por personas a quienes su particular interés obligaba a describir las costumbres con ciertos paliativos, sino era la influencia del medio, el ambiente de hipocresía social y cierto recóndito candor, no exenta de interesada indulgencia para interpretar los hechos en que acaso el mismo narrador había tomado parte, deformando el cuadro (Semprum, 1956: 25). Los poco más de cien años de distancia entre 1810 y principio del siglo XX no atestiguan muchos cambios. La interpretación de los acontecimientos históricos y literarios acaecidos en tiempos de las dictaduras es realizado por un hombre que padece el exilio y regresa con una formación profesional diferente a la conocida en tierras venezolanas (Picón realiza estudios de Historia en Chile, en donde residió y se formó en su primer exilio). ¿Cuenta su proceso a la literatura venezolana con ese candor que señala Semprum? En su crítica al proceso dictatorial, no. Pero en su planteamiento y análisis de la formación de nuestra literatura, quizás sí. El mismo Semprum nos dice de los tiempos de la independencia: La literatura, arte que debe traducir y exponer con suma claridad el estado de ánimo de los pueblos, sus costumbres y sus aspiraciones, no existía entonces, propiamente hablando. La Capitanía general era pobre, áspera, supersticiosa e iletrada. Por más que digan algunos hispanizantes, la instrucción del pueblo era mirada con recelo vivísimo, no sólo por el gobierno español, sino por la clase de los criollos ricos, burócratas, y propietarios, quienes aspiraban a adueñarse de económicamente de la colonia. La enseñanza que recibían los alumnos de la Universidad de Caracas era precaria y absurda. Faltaban maestros idóneos, faltaban libros. Las condiciones en que vivía la sociedad de la colonia no eran, además, propicias al desarrollo de ninguna rama literaria. (Semprum, ibid, 26). Como vemos, la crítica que realiza Semprum a los tiempos primigenios de la literatura de nuestra República no es muy distinta a la que realiza Picón Salas a la literatura en tiempos de dictatoriales. Y esa crítica se extiende a todo el corpus de su libro. Picón Salas deja, de manera evidente, por fuera, la literatura escrita por partidarios del régimen (con pocas excepciones) y se dedica en su Formación y proceso a señalarnos los avatares y logros de los autores que padecieron cárcel, exilio, o un silencio forzado. Hace un balance de las obras escritas por el antigomecismo. Picón Salas escribe desde una postura: la que otorgan las libertades democráticas restablecidas con la muerte de Gómez, pero también desde una propuesta de nación evidenciada, según él, por nuestra literatura. Escribe desde la visión, según Foucault, del intelectual universal: El intelectual “universal” derriba del jurista-notable, y encuentra su expresión más plena en el escritor portador de significaciones y de valores en los que otros pueden reconocerse (Foucault, 1999: 51). La pregunta sería, ¿quiénes pueden reconocerse? Aquellos que triunfan un empiezan a tomar el poder a partir de la caída de la dictadura de Juan Vicente Gómez.
Bajo la premisa de determinar qué tipo de Institución y de Obra Picón Salas aborda su libro, pretendemos analizarlo.
Vuelta a la patria: acercamiento y análisis de obras. Propuesta de una tradición
Formación y proceso de la literatura venezolana está divida en su análisis por géneros literarios: novela, poesía y crítica. En cada una de ellas hace un énfasis en su matiz histórico, en cómo la historia vive y late en estas obras. En su análisis de la novela, Picón Salas menciona las siguientes obras: Política Feminista (1913), Vidas Oscuras (1916), Tierra del Sol Amada (1919), Cuentos Grotescos (1921), La casa de los Abilas (1946) todas de José Rafael Pocaterra; Ifigenia y Las Memorias de Mamá Blanca; Tierra Talada, de Ana Pérez Guevara; Guataro, de Trina Larralde; El Último Solar o Reinaldo Solar, La Trepadora, Doña Bárbara, Cantaclaro, Canaima, Pobre Negro, todas de Rómulo Gallegos. Las obras de Pocaterra aparecen mencionadas con fecha de la edición de las mismas, no los referentes bibliográficos de los otros autores, ni siquiera las de Gallegos. Picón no distingue en términos de categorías a la Historia, incluyendo la Novela histórica y al ensayo; son mencionadas las obras, Biografía de José Felix Rivas, de Juan Vicente González y Venezuela Heroica, de Eduardo Blanco como las más destacadas del siglo XIX y de mayor influencia en el comienzo del XX. La guerra de independencia aparece mencionada en Patria, la mestiza, de Pocaterra (otra vez) y de la temática en la obra de Gallegos; la misma presencia de la Historia la menciona en Terra Patrum, de Luis Correa y en obras de Ramón Hurtado. La obra de José Antonio Ramos Sucre aparece mencionada como la de un prosista, no como un poeta, y haciendo énfasis en su exaltación de figuras de la independencia. La obra de Enrique Bernardo Núñez aparece de manera destacada: Después de Ayacucho (1821), Ensayos biográficos (1928), Cubagua (1932) y otras obras sin fechas. Sí señala una frontera entre la Novela y la Historia, abordando elementos intergenéricos: Sucre, de Juan Oropesa; El viaje stendhaliano, de Luis Correa; Geografía Espiritual de Venezuela, de Felipe Massiani. Todos los últimos, sin fecha de edición. La figura de Arturo Uslar Pietri se lleva un galardón con Las lanzas coloradas y un libro de cuentos, Red. Señalados dentro de la promoción de Uslar, y marcando un giro ya de contemporaneidad, tenemos las obras de los siguientes autores: Mene (1936), de Ramón Díaz Sánchez; y Áspero (1925), de Antonio Arraiz. Las obras de Julián Padrón, la Guaricha y Madrugada, son mencionadas sin fecha de edición. Luego, obras de Meneses, como Canción de negros y La balandra Isabel llegó esta tarde y Fiebre, de Miguel Otero Silva. De último, Noche de Indios, de Luis Alberto Paul y Julio Garmendia, con Tienda de Muñecos. Muchos otros nombres son mencionados, en su mayoría jóvenes de la generación del 28: Pedro Sotillo, Carlos Eduardo Frías, por decir algunos.
Picón Salas aborda la narrativa venezolana desde la que es considerada tal vez como su forma mayor, la novela, dejando de lado el cuento. Y hace énfasis en el establecimiento de una relación simbiótica entre Historia y Literatura, es decir, la literatura como testimonio de los cambios y avatares de la nación en su conformación y establecimiento. El afán fundacional es capital en lo planteado por Picón Salas. Las figuras de Pocaterra, desterrado de muchos años en tiempos del gomecismo; Rómulo Gallegos, gestor de una idea de nación a partir de un proyecto novelístico; Arturo Uslar Pietri, con una obra que exalta los tiempos de la independencia con Las lanzas coloradas; Guillermo Meneses, talento nuevo que surge de las entrañas del país y Enrique Bernardo Núñez, con las obras mencionadas más arriba, son las figuras más destacadas para el autor. Las figuras que representan dos de las influencias estéticas más importantes en todo el siglo XX como son José Antonio Ramos Sucre y Julio Garmendia son apenas mencionadas. Ramos Sucre es exaltado por sus alusiones a los próceres, no por su prosa de imaginarios sublimes. A pesar de compararlo con Baudelaire, esto no es considerado uno de sus mayores logros. El simbolismo no funda nación. Con respecto a Julio Garmendia, el caso no es muy distinto, solo una nota a pie de página en donde dice: volvió a publicar en 1951 una excelente colección de cuentos. Con respecto a la figura de Otero Silva, hay un señalamiento claramente ideológico: para Miguel Otero Silva, poeta y novelista, la Literatura comenzó siendo un medio de propaganda social. La marcada tendencia sectaria restaba un poco de objetividad a los movidos cuadros, un tanto cargados de color en su novela Fiebre. Del espectáculo del mundo, él recogió-según nos dice- “los restos anochecidos de hambre; las manos encallecidas de miseria, las almas curvadas de injusticia, las voces amanecidas de odio”. Fiebre marca en la novelística venezolana un tipo de narración revolucionaria que parece habrá de tener ulterior desarrollo en los agitados días que vivimos (Picón Salas, 1984:175).
Al abordar la poesía, Picón Salas señala un elemento unificador: lo numerosos. Lo divide en tres grupos esencialmente: Los humoristas, aquellos que finalizan el modernismo y la vanguardia. Entre los primeros tenemos a Francisco Pimental (Job Pim), y Leoncio Martínez (Leo); entre los segundos a Andrés Eloy Blanco, Luis Enrique Mármol, Jacinto Fombona Pachano, Fernando Paz Castillo, Antonio Arráiz y Alberto Arvelo Torrealba, Rodolfo Moleiro destacan entre otros. Las figuras femeninas son mencionadas aparte, como un apreciable grupo de poetisas: Enriqueta Arvelo Larriva, Luisa del Valle Silva, Ana Mercedes Pérez, Luz Machado de Arnao y Pálmenes Yarza. Y hace una mención especial de lo que ocurre en Mérida o San Cristóbal (¿por qué no mencionar a otras regiones del país?, ¿desconocimiento?). Los terceros del grupo, los vanguardistas, las figuras de Ángel María Queremel, Luis Fernando Álvarez o José Ramón Heredia son mencionadas con especial énfasis, hoy poetas olvidados y esperando por su rescate. Vicente Gerbasi, Juan Liscano, Ida Gramcko, Luis Pastori, Ana Enriqueta Terán son señalados como los más importantes. ¿Por qué ahora sí aparecen Terán y Gramcko mencionadas no como conjunto femenino sino como parte de toda una generación o grupo? Nuevamente, las tendencias marxistas son vistas con sospecha: Carlos Augusto León y Miguel Otero luchan por una Poesía social, de fervor proletario, que a veces cae en el poema-manifiesto (Picón Salas, 1984:182). Y si bien hace un análisis detallado de las influencias de la generación española del 27 en nuestros poetas, la idea de vanguardia aun es vista con escepticismo: La palabra “Vanguardismo” que desde 1930 se empezó a aplicar a estas últimas promociones poéticas contenía, pues, una suma de elementos heterogéneos cuya definición en el panorama general de nuestra cultura aún resulta difícil (ibid).
La crítica es analizada desde un principio señalando las influencias del positivismo en los principios del siglo XX y su existencia todavía en la década de los años treintas. Señala una oposición: el idealismo, que ya empieza a establecer escuela. Jesús Semprum es señalado como su figura más alta. Le siguen Luis Correa, Manuel Díaz Rodríguez, Luis Beltrán Guerrero, Augusto Mijares, Mario Briceño Iragorry, entre otros. Me llama poderosamente la atención que Picón Salas nunca aclara a qué se refiere con crítica. Veo que en ella, en ningún momento, con la clara excepción de Semprum, se hace alusión a crítica de la literatura. Augusto Mijares, Alberto Adriani, Rómulo Betancourt, son señalados esencialmente como críticos políticos y sociales, no literarios. La idea de pensar el país, refundarlo, la construcción de un imaginario de nación es prioritaria al análisis de obras literarias y sus aportes estéticos. Como capítulo aparte no deja de señalar a la Historia. Hace un reconocimiento a los aportes de Gil Fortoul, Arcaya, Vallenilla Lanz, pero los confronta con la de Augusto Mijares y con una visión que intenta recuperar dos acervos: Nuestro pasado histórico general y nuestra herencia hispana: Vicente Lecuna, Parra-Pérez, Parra León, Briceño Iragorry son sus figuras más importantes.
Picón Salas finaliza su estudio con estas palabras: Los últimos cuatro años-1936-1940- , que señalan, como ya lo hemos dicho, la revelación de una nueva conciencia nacional más activa e impregnada de voluntad transformadora, han influido sobre el espíritu público aportando problemas, reemplazando el bizantinismos literario de ayer por una fecunda actitud interrogante ante la tierra y el destino común. Una como reciente ansia de precisión y definición del pueblo, la raza, nuestra capacidad económica y humana, determina, de este modo, las meditaciones de muchos escritores jóvenes. Lo que habrá de surgir en este momento de anhelo e inquietud patética en que el problema nacional se complica con el tremendo problema mundial, ya entra en el marco de la imposible profecía. Quise sólo dejar en este breve libro el testimonio de varias generaciones y numerosos hombres que lucharon por crearnos una patria moral, sin la cual no tenía validez ni expresión nuestro inmenso ámbito geográfico (Picón Salas, 1984:188). Luis Barrera Linares nos dice con respecto a Picón Salas: …Picón Salas hace énfasis en el hecho de que los gustos de una época, de un grupo o de alguna individualidad, puedan ejercer y dictaminar juicios definitivos para la evaluación crítica de un proceso literario, fenómeno que algunas veces obliga a la crítica a hacer concesiones vinculadas con la inmediatez contextual, con ciertas tradiciones familiares, o con otros aspectos que terminan condicionando e imponiendo, desde fuera, la valoración de la literatura (Barrera Linares, 2005:96). ¿No ocurre lo mismo con la valoración de muchos autores del corpus de Formación y proceso de la literatura venezolana en Picón Salas?, ¿No hay una preeminencia de los apartados por la dictadura?.
El idealismo político y las propuestas escriturales
¿Cuál es el canon que nos propone Picón Salas en Formación y proceso de la literatura venezolana?, ¿ desde que idea de Institución y de obra nos habla?. La crítica impresionista (Aullón de Haro, 1994:19) con que aborda la literatura venezolana, no es de índole abierta aunque en una primera lectura parezca serlo: Además, la literatura parece desempeñar una función un tanto peculiar en el plano histórico y antropológico. El uso repetido, en efecto, eleva los objetos y hechos resaltados más allá de su contexto temporal, proyectándolos sobre un fondo de origen en una cultura jerarquizada, fundada sobre la transmisión permanente de comportamientos tradicionales. Pero, así como en una sociedad determinada los textos sagrados forman un corpus cerrado y una ley puede abrogar otra ley, la literatura presupone un corpus abierto, que se puede enriquecer hasta el infinito (Brioschi/Di Girolamo, 2000: 22). El corpus que propone Picón Salas no es abierto, pues deja obras del período estudiado (1899-1961) por fuera y otras no son señaladas con el énfasis con que otras sí. Picón aborda la literatura venezolana desde una condición de ensayista y crítico, pero esa crítica aun así es parcial, politizada y centrada en la postulación de una visión de país distinto al conocido en los momentos en que fue escrita la obra, dando una condición de poder a su autor a partir del establecimiento de una idea de obra adecuada para la nación, más que determinando de una forma de ser del venezolano. En Picón Salas se da el siguiente planteamiento: él es, finalmente, quien produce las obras que leeremos, quien elabora los nuevos paradigmas de estilo y sensibilidad a los que en cada ocasión se pueden traducir literalmente las nuevas condiciones de la experiencia colectiva e individual que toman cuerpo en la historia; él es quien decide la destinación literaria y las modalidades de lectura de sus escritos en el mismo momento en que los proyecta y bautiza con la locución “novela”, “poesía”, o “tragedia” (Brischi/Di Girolamo, 2000:28). Picón Salas cumple con su labor de crítico, y en ella propone una lectura de nuestra literatura que testimonio el crecimiento de una nación, su gestión en el marco de las naciones del mundo, su formación como colectivo desde una premisa democrática, y abierta al establecimiento de instituciones, que el mismo autor se dedica a fundar: la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela, el INCIBA, el Pedagógico de Caracas, entre otras. Es un crítico: el crítico es sobre todo un mediador que tiene la tarea de orientar al público tanto con su juicio, como también con sus interpretaciones. Nos familiariza con la obra, introduciéndonos a una lectura más consciente, guiada por puntos de referencia significativos (Brioschi/Di Girolamo, 2000: 57). En su crítica hace distinciones entre obras que determinarán la formación personal y universitaria de los habitantes de una nación. Para Picón, obra, es sinónimo de gestación de una conciencia colectiva. Institución, la conformación de un entramado que sirva de columna vertebral a esa idea colectiva del ser individual y universal. En canon que propone Picón Salas cuenta con las siguientes características de exclusión: la literatura femenina y los extremos políticos: la derecha, herencia del gomecismo y la izquierda, representada en su corpus por la figura de Miguel Otero Silva. Más que exclusión, tienen una razón de ser periférica, pues con comprenden un afán fundacional ni la creación de un imaginario acorde con sus planteamientos de país. Todo canon tiene elementos excluyentes. Aunque Sullá lo defina como: una lista o elenco de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y comentadas (Sullà,1998:11), en donde las obras propuestas alcancen un ámbito de referencias importante: los libros canónicos gozan de privilegios que los distinguen de los excluídos: la canonización los encierra en su tiempo y fija su letra (la sacraliza), que es objeto de minuciosa exégesis, aunque se da la paradoja de que esta condición los libera a su vez de la época y permite que hablen a lectores e intérpretes de otros tiempos: siendo cada libro importantes en sí mismo, se integra en una totalidad a la que confiere y de la que recibe sentido (la Biblia); y finalmente, esa totalidad adquiere una capacidad inagotable de significación, que se adapta a todas las épocas y situaciones, permaneciendo el texto invariable (Kermode, 1988:115-116; también 1985:62, 78-79. en Sullá, 1998:19). La obra de Picón Salas aspira a la canonización en el marco de su propuesta de lectura del corpus imaginario de la literatura de una nación.
Picón Salas aborda políticamente su obra, y las obras que estudia en ella. Las propuestas escriturales están determinadas por el matiz de carácter fundacional, democrático, que haya padecido la dictadura, y esté en trance de establecer las bases institucionales del corpus literario de un país en un tiempo determinado y con vistas a permanecer en el tiempo. Ante ello, podemos considerar la propuesta de Bloom: Uno sólo irrumpe en el canon por fuerza estética, que se compone primordialmente de la siguiente amalgama: dominio del lenguaje metafórico, originalidad, poder cognitivo, sabiduría y exuberancia en la dicción (Bloom, 1995:25-51). Consideramos que estos planteamientos no han sido aplicados a las obras abordadas por Picón Salas. No decimos que no los poseen, digo que el marco en el que se consideraron las obras no es éste, no es de matiz estético y por tanto el canon literario propuesto por Picón Salas en Formación y proceso de la literatura venezolana debería ser revisitado nuevamente.
Propuesta de un canon y su relectura. Historia y escritura en la fundación de un imaginario democrático.
En su Coda al libro, de 1961, Picón Salas aborda la literatura venezolana desde nuevos elementos, centrándose en lo literario, con vistas a acallar discusiones de otra índole dentro de la literatura: Pero no hacemos un estudio sociológico, sino literario, y bastará-con la enunciación del fenómeno-, detenerse en otros aspectos recientes de nuestra vida cultural. Quizá el autor deba reparar con cierta melancolía cuántas pasiones y fanatismos de índole ideológica dividen más a los escritores que hace veinte años, y no logramos con nuestra literatura formar una libre y serena sociedad de espíritus al servicio del país. Se suele confundir en algunos críticos la obra del autor con la bandera y la tienda política a la que pertenece (Picón Salas, 1984:190). El país es otro, pero los debates no han desaparecido. Nuestro autor quiere centrarse entonces en los elementos estéticos fundamentalmente a la hora de abordar su análisis. En esta Coda, Picón hace énfasis en nuevos elementos como los son las ediciones de la Presidencia de la República, la importancia de las fundaciones, como la Fundación Mendoza, y la reedición de obras significativas. Como primer elemento aborda la Historia, tema con el que finalizó su trabajo en su edición primera, y señala obras como Esta tierra de Gracia, de Isaac J. Pardo; el análisis de nuestra historia colonial, como el realizado por Graziano Gasparini, y la reedición de obras de historiadores del siglo XIX, como Fermín Toro, entre otros. Suma una rama del saber olvidada en la primera edición: la Filosofía, con la figura señera de Juan David García Bacca, y la de los estudios lingüísticos y estilísticos, con Orlando Araujo, Edoardo Crema, Ulrich Leo y Oscar Sambrano Urdaneta, sin dejar de destacar a Ángel Rosenblat y su Buenas y malas palabras. Aborda otro género olvidado: el teatro, y hace un énfasis sin igual en la poesía venezolana: Ida Gramcko, Elizabeth Schon, Alfredo Silva Estrada, Guillermo Sucre, entre las nuevas voces y señala nuevas obras de poetas ya citados anteriormente. Hay un destacar el cuento paralelo a la novela: Si hay algún género en nuestra historia literaria que habría menester detenido el examen, es el cuento, desde su brillante iniciación modernista en 1895, siguiendo con los grandes nombres de la generación de 1910, como Gallegos y Pocaterra, deteniéndose en el aporte temático y estilístico que trae un Arturo Uslar Pietri en tan hermosos libros como Red y Tiempo de contar; Antonio Arráiz, en sus Cuentos de tío tigre y tío conejo; Ramón Díaz Sánchez, en Caminos nocturnos y La virgen no tiene cara; Guillermo Meneses en La balandra Isabel llegó esta tarde. Después de 1940, con influencias más cosmopolitas, el cuento venezolano parece haberse hecho más críptico, más ansioso de sorpresas y enigmas, y tanto Díaz Solís como Márquez Salas, Armas Alfonso y González León trabajan sus relatos con sumo rigor estilístico (Picón Salas, 1984:194). En ningún momento nombres como el de Julio Garmendia, salen a relucir. Y su abordaje del cuento en la edición primera de 1940, no contempla el cuento como algo significativo. La novela, consideremos, es más fundacional, el cuento, ya expresa los avatares de una nación o proyecto de nación que intenta no hacer aguas La novelística señala nombres mencionados, con nuevas obras: Pocaterra, Uslar Pietri, Meneses, Otero Silva (a quien ya no llama la atención por sus posturas ideológicas). Con respecto a la figura de Teresa de la Parra, menciona lo siguiente: Algunas escritoras- Antonia Palacios en tan hermoso libro autobiográfico como Ana Isabel, una niña decente; Lucila Palacios en El corcel de las crines albas, y Gloria Stolk en diversos relatos-parece continuar la tradición que abrió tan brillantemente Teresa de la Parra, aunque los problemas de un mundo más sacudido por ideologías y conflictos colectivos ya no puede circunscribirse a la encantadora introspección de Ifigenia y Memorias de Mamá Blanca. En la Literatura venezolana de siempre, será Teresa de la Parra uno de nuestros grandes clásicos (Picón Salas, 1984:196). Hay una visión sexista de la literatura que deja por fuera el elementos femenino para el establecimiento de un corpus fundacional. No son consideradas éstos libros como obras, y por tanto no son consideradas las primeras en el canon
En su Coda (1961) a la obra Formación y proceso de la literatura venezolana, Picón Salas cambia crítica por ensayo. Nos preguntamos por qué. ¿Ya el país, luego del paso de los años y la creación de mayores instituciones, ha dejado de percibirse de manera crítica?, ¿ahora es posible el acuerdo, el pacto, en ensayar libremente sin el afán fundacional de una idea de lo venezolano?. El género ensayístico es abordado con pasión por Picón Salas: La obra ensayística venezolana de los últimos veinte años merecería, por lo menos, tanta consideración como la que se otorga al cuento y la novela. El auge del ensayo-como lo dije alguna vez en una conferencia de la Universidad Santa María-se debe al anhelo de rápida y vivaz orientación en el laberinto por donde nos conduce nuestra época. Le pedimos al ensayista que resuma y nos presente las ideas que configuran nuestro tiempo o nos ilumine con presteza la circunstancia en que estamos metidos (Picón Salas, 1984:197). La orientación del ensayo es con respecto a los avatares político-sociales de la nación, no según los planteamientos estéticos de la literatura. Picón Salas suma en el género del ensayo, la historia y la crítica, pero dejando de lado las valoraciones estéticas. La alusión al ensayo que hace el autor no va dirigida específicamente a la literatura, sino más bien a la historia y la política (con excepciones como la de Rosenblat).
En la misma Coda, hay una crítica señera a la dictadura de Marcos Pérez Jiménez: En este lapso, el proceso democrático, que parecía asegurarse a partir del gobierno del General Eleazar López Contreras, fue interrumpido por el penoso interregno dictatorial de 1948-1958. El desarrollo de la industria petrolera, el mayor impulso industrial y agrícola, la inmensa oleada de inmigrantes que llegaron a Venezuela después de la segunda guerra mundial, tornaron a la nación más poblada y rica; pero la ostentosa megalomanía de una dictadura como la de Pérez Jiménez no supo aprovechar los cuantiosos recursos a la altura de las necesidades humanas (Picón Salas, 1984:189). Hay una crítica a partir de una posición ideológica enfrentada a otras: el militarismo, el positivismo, la dictadura. Pero esa visión ideológica deja por fuera obras que deberían ser consideradas estéticamente, en donde la construcción de un país sea lo más plural posible. En la propuesta de Picón Salas, adecuada o no en términos políticos, no puede dejar de valorarse la literatura desde una visión literaria, en donde los aportes sean sustanciales en ese sentido. Encontramos variaciones en cuanto a la importancia de algunos géneros según la importancia que el autor en un tiempo específico de la historia del país, le asigne y eso afecta significativamente la apreciación en el tiempo y en la construcción de un imaginario de país.
Consideramos que en la obra de Picón, incluida su extensión del año 61, presenta sincronías con los avatares histórico-políticos acaecidos por el país desde 1899. Más aún, hay un insistente afán de fundar un imaginario de nación de características democráticas, pero en denuedo de los aportes que otras líneas ideológicas en el ámbito literario social, político y literario.
La propuesta de tradición por parte de Picón Salas pretende hacer énfasis en las ciencias sociales (historia, filosofía, política), en el protagonismo de la narrativa en retratar los padeceres individuales y colectivos de los habitantes del país, y en la exaltación lírica. La crítica literaria, según valores estéticos, sigue sin considerarse realmente.
Bibliografía
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martes, 29 de junio de 2010
martes, 8 de junio de 2010
Seva y El corazón de Voltaire: Historia y virtualidad en Luis López Nieves
Cuando uno escucha la música del Caribe, uno sabe que hay un mismo sol inundando sus parajes. Cuando digo un mismo sol me refiero a una misma manera de quemarse la piel, de reposar bajo la sombra. Uno siente la región, la vive y la padece. Bajo las mismas preocupaciones (maremotos, tormentas tropicales, mar de leva, tiburones, el turista) básicas, se puede concebir al Caribe como una estancia del tiempo. Digo tiempo, pues la manera que tenemos los caribeños de llevarlo dista mucho de las maneras de otros parajes. Hay veces en que me pregunto si el Caribe no será una poética del puerto. Uno piensa en Marsella, Venezia, Nápoles, New Orleans, Valparaíso, Maracaibo y sabe que hay elementos comunes. Para un caribeño, una literatura como la de Joseph Conrad, Kipling, Stevenson, y por supuesto, Hemingway (y esto solo en el ámbito anglosajón) no le es ajena. La cultura de puerto es la que más se le asemeja. La del tiempo sin final, la del tránsito, metáfora de la vida. Quizás en ello se encuentre la clave. Siento que en la narrativa de Álvaro Mutis, en algunas de sus historias uno vislumbra eso: nada permanece. Hay semejanzas también en el Caribe con el desierto norteamericano o el del Sahara: se transita, es espacio para el peregrino, pero en él se vive también. Sobre los que vivimos en el Caribe quisiera hablar en éste trabajo, pero también sobre la dinámica existencial que eso significa. Llevamos la tragedia y la tristeza a flor de piel, pero esa piel es dulce y fuerte como el ron. Pienso que esa dinámica existencial se puede observar en las obras de Luis López Nieves, específicamente en Seva y en El corazón de Voltaire. La historia brota en cada página, como el sol del Caribe, y lo virtual a su vez, como el elemento de paso en él, que significa rapidez, velocidad, danza de negros. La historia busca retener el tiempo por medio de su reescritura, lo virtual es la constancia del cambio, de la variedad de miradas, de lo veloz del tiempo: es aquello que se escapa entre las manos pero se percibe su eternidad en su misma rapidez. Si bien hay diferencias entre el imaginario del Caribe (¿pero, como definirlo?) y el de un autor, hay veladas y patentes a la vez semejanzas entre lo que López Nieves intenta transmitir por medio de sus historias y lo que vivimos en el andar caribeño. Historia, humor, olvido, memoria, humillación, injusticia se pueden apreciar claramente en su narrativa. Es quizás el signo más inequívoco de la narrativa escrita en el Caribe español: el humor en todas sus vertientes. La podemos apreciar en Lezama Lima, Guillén, Cabrera Infante; en Junot Díaz, en García Márquez; en Salvador Garmendia, Luis Barrera Linares y Salvador Fleján entre nosotros. El Caribe es siempre una cultura abierta al otro, femenina en su ser envolvente. Es una visión del mundo más amplia que la de otros parajes. Aun así, paradójicamente el imaginario es de alguna manera aislado en cuanto a sus referentes con el otro y hacia el otro. Inmersa en el mar, las comunicaciones entre las diversas costas e islas no es mucha. Metáfora de las relaciones en el continente debajo del Río Grande, el Caribe se inserta en una América sin mucha comunicación entre ella. Europa, por guerras y conquistas se conoce, así ese conocerse lleve implicado el odio. Asia se recorrió entera a sí misma de la mano de los Mogoles y de la Ruta de la Seda. Pero América, y en Caribe esencialmente, tan cerca de sí misma, como muchacha de quince años, se mira pero no se toca.
Tanto Seva como El Corazón de Voltaire entra dentro de la tradición caribeña de la reescritura. Y esa reescritura va inserta en la idea del cambio, de la trasformación, de lo nuevo, permanente y eterno en su horizonte.
Pienso que a una obra como Seva no se le ha hecho la justicia que merece. Reescritura de la historia, como un cuento de Borges o de Cortázar la ficción termina haciéndose realidad. Pero a diferencias de El Aleph o Continuidad de los parques, esa ficción que se hace realidad es política. Y hablar de política en Puerto Rico es complicado. País que pasó de las manos españolas a las estadounidenses por medio de una guerra, no hay evidencia de un bregar independentista en pos de una nación independiente en los anales oficiales de su historia. Más esa historia existe, está en el camino interior de una nación, en el boca a boca, en la rabia contenida. Hay un hilo delgado en la vida de los puertorriqueños llamado la historia del silencio. Pienso que hacia esa historia del silencio apela López Nieves en todas sus historias: Seva, El corazón de Voltaire o su novela sobre Ponce de León. Poner a hablar, a bailar a la historia, llenarla de un humor maravilloso para que en la risa surjan las cicatrices y puedan cerrarse o terminarse de abrir. Algo semejante encuentro en Concierto Barroco, de Alejo Carpentier, por ejemplo, una reescritura de la historia a partir de la música y de la historia misma.
Seva (su nombre completo es Seva. Historia de la primera invasión norteamericana de la isla de Puerto Rico ocurrida en mayo de 1898) fue escrito en 1983 y publicado en ese año en el Diario Claridad, de San Juan de Puerto Rico, en diciembre de ese año. Está escrito a manera de crónica periodística y por medio de cartas. Participa entonces de la crónica y de la literatura epistolar, quizás los géneros mayores de este lado del Atlántico desde tiempos de la Conquista hasta el siglo XIX, dejando aparte a la figura señera de Sor Juan Inés de la Cruz. La crónica es género propio de América desde los tiempos de Inca Garcilaso y el género epistolar entre nosotros alcanzar su parangón en tiempos de la independencia. La obra epistolar de Miranda y Bolívar da para ser leída como la literatura fantástica mayor de nuestras costas. De ambas participa López Nieves, que logra desarrollar un estilo igual a las crónicas no ficcionales siendo ficcional su obra. La recreación del autor giro alrededor de Víctor Cabañas, historiador que encuentra una frase importante en una copla popular y empieza a investigar. Su investigación gira en varias partes: la búsqueda del diario del general Nelson Miles, la búsqueda de un mapa de Puerto Rico de 1896 en Galicia y las grabaciones hechas al único sobreviviente de Seva, Ignacio Martínez. En todos los planos, el movimiento, la búsqueda, la rapidez signa su escritura y sus caminos. Y el movimiento en el espacio también: se traslada a Alexandria, cerca de Washington, en Estados Unidos; a Galicia y a las montañas en las afueras de Ceiba, en la costa este de Puerto Rico. Esto va cónsono con el movimiento en el tiempo: la búsqueda de datos que certifiquen que Puerto Rico tuvo una primera invasión en meses antes de la oficial, el 25 de julio. Y en esta invasión, el pueblo de Seva detuvo a los norteamericanos y los derrotó. Motivado a esto, el general Miles decide acabar con el pueblo y borrarlo del mapa:
10 de agosto de 1898
1300 horas
¡Misión cumplida! Hace 4 días sorprendimos al enemigo. Se trataba de cada uno de los habitantes de Seva. Tomamos acción rápida pero el exterminio no fue fácil, a pesar de que éramos casi 4.000 contra 721 (mis 3.000 tropas frescas, más las casi 1.000 que llevaban tres meses en la playa). Debo admitir que opusieron una resistencia feroz, organizada y heroica, digna de nuestra guerra de independencia contra los británicos y a la altura de un Vid o un Wellington. Ni siquiera en Wounded Knee vi yo tantos actos heroicos como he visto en Seva. Por eso he consultado a mi estado mayor y he tomado la siguiente determinación: debemos borrar todo rastro de esta oposición. Hemos tomado los siguientes pasos: murieron 650 durante el combate; habíamos apresado a los restantes 71 (40 mujeres, 8 hombres, 23 niños).Pero ya que es necesario borrar toda huella, al otro día ordené que los fusilaran a todos. Terminamos de quemar y demoler lo poco que quedaba del pueblo (la labor de nuestros cañones había sido minuciosa). Ya no queda huella de su existencia. Tan pronto consolidemos nuestro control sobre todo el país, haré borrar toda mención de Seva de todo expediente, periódico, libro o papel, y lo borraremos de todos los mapas. Me aseguraré, personalmente, de que este pueblo perezca para siempre y de que no pueda renacer convertido en una especie de Álamo.
Luis M. Rivera nos ha hecho varias recomendaciones excelentes: ya que la gente de los pueblos cercanos podría echar de menos a Seva, y para evitar que en el futuro puedan encontrarse siquiera las cenizas del pueblo, deberemos:
1. Construir sobre los escombros del pueblo (y las tumbas de sus habitantes) una base militar, para evitar que algún enemigo de los Estados Unidos de América pueda en el futuro encontrar evidencia de este incidente.
2. Construir otro pueblo en las cercanías, para que los habitantes del resto de la Isla piensen que es el mismo. Luis M Rivera sugiere que tanto la base como el pueblo sean bautizados con el nombre de “Ceiba”. De esta manera, si alguien pregunta por Seva se le responderá: “Usted se equivoca, el nombre correcto es “Ceiba” (en español la pronunciación de estos nombres es parecida).
3. Un detalle: antes de la ejecución, uno de estos negritos (“niggers”) se escapó. Dudo que sobreviva en el bosque porque era un niño. De todos modos, todavía lo estamos persiguiendo. Uno de los oficiales recordó que al niño le faltaba la oreja izquierda. Con esta señal será menos difícil encontrarlo.
Cabañas toma esta carta de los documentos que una descendiente del general Miles posee. La engaña, de la manera más caribeña, diciéndole que es un seguidor de las hazañas de su ancestro. La vena picaresca late y logra su cometido.
Poco después de este descubrimiento, Cabañas se lanza en la búsqueda del sobreviviente. Y lo encuentra, cerrando así su investigación:
17 de enero de 1981
El Duque, Nabuabo
Puerto Rico
Querido Luis:
No sé por qué los acontecimientos más importantes de nuestra vida suelen ocurrir en la forma más casual. Yo estaba tomando café en el balcón de la casa de doña Luca, una viejita muy dulce que vive con su hija en uno de los sectores más inaccesibles del Barrio El Duque, de Naguabo (detrás del Yunque), cuando un mulato alto y muy viejo entró, saludó y pidió café. Se sentó a mi izquierda. Ninguno de los dos hablamos mientras doña Luca buscaba el café. Yo, porque estaba cansado, deprimido y desanimado. Él, porque según supe luego apenas hablaba nunca. Al regresar al balcón con el café doña Luca dijo:
- Don Ignacio, le presento al señor Víctor Cabañas. Es de San Juan y escribe libros.
Don Ignacio se viró lentamente y fue entonces que noté que le faltaba la oreja izquierda. O me excité demasiado porque no era la primera persona sin oreja que había visto en los últimos meses: había sufrido dos falsas alarmas. Di mi taza a doña Luca y pedí más café. Tan pronto ella entró a la casa me acuclillé frente a don Ignacio y dije, frustrado y casi con rabia:
- Usted nació en Seva.
El anciano dejó caer la taza e intentó ponerse de pie. Los ojos se le abrieron de un modo casi grotesco: estaba aterrado. Súbitamente consciente de mi error, lo sujeté por los hombros y le pedí perdón.
- No corre usted peligro, lo juro-dije.
De pronto suspiró, se relajó, y bajó la cabeza. Dijo en voz baja:
- ¡Ya pa qué! Que me maten también.
Abrazos,
Víctor
Luego de este encuentro, graba en cassettes el testimonio de don Ignacio, y desaparece, entregando los documentos a López Nieves.
La búsqueda de Víctor Cabañas es en el tiempo y el espacio y en un tercer tiempo, virtual: la ficción. La historia de Seva es ficcional, más su impacto en lo real es sin igual. El pueblo puertorriqueño, los intelectuales del país creen la historia. Creen la ficción. Y esto significa un cambio de paradigma a la hora de abordar la historia. La verdad de las mentiras, como diría Vargas Llosa, se convierte en realidad. La literatura encarna en la historia. Y lo hace por medio de medios que la modernidad ha signado: la reescritura crítica de la historia, la escritura como portal hacia diversos tiempos y la realidad transformada por la ficción. La unión de la historia con lo virtual.
El corazón de Voltaire fue escrita y publicada en 2005. Veintidós años después que la publicación de Seva. El método ficcional de López Nieves cobra mayor lucidez. Escrita en el ámbito de la literatura epistolar, al igual que Seva, aquí cobra un matiz tecnológico distinto: correos electrónicos. La comunicación, por tanto es mayor y más rápida, y la hilación de la historia, a pesar de la densidad de la información, es veloz y acorde con los tiempos. En el Corazón de Voltaire se hace presente la tradición latinoamericana y caribeña sobremanera: indagar en las culturas ajenas como si fueran propias. Para empezar, es el presidente de Brasil quien conoce datos de la historia de Francia que la embajadora desconoce. López Nieves aborda desde un matiz geográfico (personajes en Brasil, México,Puerto Rico, Argentina), situaciones en esos países como elementos determinantes; el hecho de que los descendientes de Voltaire se encuentren, siendo hijos de emigrados, en Buenos Aires y San Juan. Y un hecho capital: cómo la historiadora de la novela es de origen caribeño, y ese origen determina la velocidad de las investigaciones. Hay un choque cultural entre Roland de Luziers, francés de cuerpo entero e Ysabeau de Vassy, de origen caribeño. Ysabeau es veloz, rápido, impaciente, colérica, humorística, aguerrida. Representa simbólicamente el elemento caribeño en el ámbito de la cultura occidental, representada por Francia. La relación entre ambas, de carácter dialéctico, marca la pauta de la investigación alrededor de dónde se encuentra realmente Voltaire:
A:Dr. Roland de Luziers rluziers@sornonne.fr
De: Dra. Ysabeau de Vassy yvassy@sorbonne.fr
ASUNTO: la tumba de Gustave de Tamerville
FECHA: 13 de febrero de 2003
Doctor Mon Petit de Luziers:
¡Ahora sí que te has vuelto loco! ¿Respetar qué carajo?
¿Qué te pasa?
Hay que exhumar esa tumba cueste lo que cueste, al precio que sea. Te voy a telefonear ahora mismo, tan pronto envíe este mensaje.
Ysabeau
Dra. Ysabeau de Vassy
Professeur d`Histoire
Université de la Sorbonne.
La furia caribeña es sin igual.
Es importante señalar también que en el diario encontrado en el cadáver enterrado en la Abadía, está señalado que Voltaire, al realizar el cambio soñado con Gustave de Tamerville, viajó a Puerto Rico y otros parajes de América, pues tenía curiosidad de conocer éstas tierras. López Nieves llena de matices simbólicos a su novela. La presencia física de Voltaire quiere decir la presencia en carne y hueso de las ideas que propulsaron las guerras de independencia en éstos parajes. No es cualquier cosa:
12 de noviembre de 1777
Voltaire escribe desde Sevilla. Acaba de regresar de un viaje por América. Su destino final fue México porque quería conocer la civilización indígena, pero se detuvo en las islas españolas que están en el camino: Puerto Rico, La Española y Cuba. Narra la primera vez que pisó el “Nuevo Mundo” en San Juan de Puerto Rico, donde el buque se detuvo a buscar agua y alimento. Allí le dieron a tomar una bebida fermentada que llaman “maví” y que le gustó mucho. Describe la catedral neoclásica, las inmensas fortificaciones militares y las espléndidas murallas de la ciudad. Este dato me llamó la atención porque hoy, 226 años más tarde, su único pariente-Gabriel Daumart-vive en San Juan. Dice que se dirige a Madrid, donde estará unos meses.
Al igual que en Seva, la historia se corresponde con lo virtual por medio del espacio y el tiempo: los protagonistas viajan incesantemente, físicamente y virtualmente; además, los saltos en el tiempo, entre el siglo XXI y el siglo XVIII son frecuentes, por medio de la palabra, de edificios (la Abadía), testimonios escritos (el diario) y por medios físicos (el cadáver de Voltaire, el supuesto corazón de Voltaire). Y todo ocurre en un marco de rapidez, de exactitud en el lenguaje, de un laconismo verbal y existencial que no se corresponde a la exploración con el lenguaje, con la experimentación con formas de decir, paralelas al lenguaje periodístico y cibernético. La literatura de Luis López Nieves es re formuladora de paradigmas históricos y lingüísticos como ningún escritor caribeño que use la lengua española desde José Lezama Lima. En él, se plasma un paradigma distinto al que propone Lezama y Carpentier: Quevedo, en vez de Góngora, Garcilaso en vez de Calderón. La tradición hispana está presente en López Nieves, y uno ve las claridades de Fray Luis de León, San Juan de la Cruz y Teresa de Ávila, aunado a la claridad de pensamiento de Juan de Vives, por ejemplo. Hay además una preeminencia de la claridad, de lo prosaico, y de la rapidez: signos inequívocos de una narrativa caribeña en la contemporaneidad. Luis López Nieves logra reformar la lengua española del Caribe, entre muchos de sus aportes.
Tanto Seva como El Corazón de Voltaire, son obras modernas de gran importancia para la cultura caribeña e hispanoamericana. Humor, renovación de la lengua, Historia y virtualidad viven en ellas. Siento que no se le ha prestado la atención correspondiente. Espero este trabajo aporte algo a ese reconocimiento.
Tanto Seva como El Corazón de Voltaire entra dentro de la tradición caribeña de la reescritura. Y esa reescritura va inserta en la idea del cambio, de la trasformación, de lo nuevo, permanente y eterno en su horizonte.
Pienso que a una obra como Seva no se le ha hecho la justicia que merece. Reescritura de la historia, como un cuento de Borges o de Cortázar la ficción termina haciéndose realidad. Pero a diferencias de El Aleph o Continuidad de los parques, esa ficción que se hace realidad es política. Y hablar de política en Puerto Rico es complicado. País que pasó de las manos españolas a las estadounidenses por medio de una guerra, no hay evidencia de un bregar independentista en pos de una nación independiente en los anales oficiales de su historia. Más esa historia existe, está en el camino interior de una nación, en el boca a boca, en la rabia contenida. Hay un hilo delgado en la vida de los puertorriqueños llamado la historia del silencio. Pienso que hacia esa historia del silencio apela López Nieves en todas sus historias: Seva, El corazón de Voltaire o su novela sobre Ponce de León. Poner a hablar, a bailar a la historia, llenarla de un humor maravilloso para que en la risa surjan las cicatrices y puedan cerrarse o terminarse de abrir. Algo semejante encuentro en Concierto Barroco, de Alejo Carpentier, por ejemplo, una reescritura de la historia a partir de la música y de la historia misma.
Seva (su nombre completo es Seva. Historia de la primera invasión norteamericana de la isla de Puerto Rico ocurrida en mayo de 1898) fue escrito en 1983 y publicado en ese año en el Diario Claridad, de San Juan de Puerto Rico, en diciembre de ese año. Está escrito a manera de crónica periodística y por medio de cartas. Participa entonces de la crónica y de la literatura epistolar, quizás los géneros mayores de este lado del Atlántico desde tiempos de la Conquista hasta el siglo XIX, dejando aparte a la figura señera de Sor Juan Inés de la Cruz. La crónica es género propio de América desde los tiempos de Inca Garcilaso y el género epistolar entre nosotros alcanzar su parangón en tiempos de la independencia. La obra epistolar de Miranda y Bolívar da para ser leída como la literatura fantástica mayor de nuestras costas. De ambas participa López Nieves, que logra desarrollar un estilo igual a las crónicas no ficcionales siendo ficcional su obra. La recreación del autor giro alrededor de Víctor Cabañas, historiador que encuentra una frase importante en una copla popular y empieza a investigar. Su investigación gira en varias partes: la búsqueda del diario del general Nelson Miles, la búsqueda de un mapa de Puerto Rico de 1896 en Galicia y las grabaciones hechas al único sobreviviente de Seva, Ignacio Martínez. En todos los planos, el movimiento, la búsqueda, la rapidez signa su escritura y sus caminos. Y el movimiento en el espacio también: se traslada a Alexandria, cerca de Washington, en Estados Unidos; a Galicia y a las montañas en las afueras de Ceiba, en la costa este de Puerto Rico. Esto va cónsono con el movimiento en el tiempo: la búsqueda de datos que certifiquen que Puerto Rico tuvo una primera invasión en meses antes de la oficial, el 25 de julio. Y en esta invasión, el pueblo de Seva detuvo a los norteamericanos y los derrotó. Motivado a esto, el general Miles decide acabar con el pueblo y borrarlo del mapa:
10 de agosto de 1898
1300 horas
¡Misión cumplida! Hace 4 días sorprendimos al enemigo. Se trataba de cada uno de los habitantes de Seva. Tomamos acción rápida pero el exterminio no fue fácil, a pesar de que éramos casi 4.000 contra 721 (mis 3.000 tropas frescas, más las casi 1.000 que llevaban tres meses en la playa). Debo admitir que opusieron una resistencia feroz, organizada y heroica, digna de nuestra guerra de independencia contra los británicos y a la altura de un Vid o un Wellington. Ni siquiera en Wounded Knee vi yo tantos actos heroicos como he visto en Seva. Por eso he consultado a mi estado mayor y he tomado la siguiente determinación: debemos borrar todo rastro de esta oposición. Hemos tomado los siguientes pasos: murieron 650 durante el combate; habíamos apresado a los restantes 71 (40 mujeres, 8 hombres, 23 niños).Pero ya que es necesario borrar toda huella, al otro día ordené que los fusilaran a todos. Terminamos de quemar y demoler lo poco que quedaba del pueblo (la labor de nuestros cañones había sido minuciosa). Ya no queda huella de su existencia. Tan pronto consolidemos nuestro control sobre todo el país, haré borrar toda mención de Seva de todo expediente, periódico, libro o papel, y lo borraremos de todos los mapas. Me aseguraré, personalmente, de que este pueblo perezca para siempre y de que no pueda renacer convertido en una especie de Álamo.
Luis M. Rivera nos ha hecho varias recomendaciones excelentes: ya que la gente de los pueblos cercanos podría echar de menos a Seva, y para evitar que en el futuro puedan encontrarse siquiera las cenizas del pueblo, deberemos:
1. Construir sobre los escombros del pueblo (y las tumbas de sus habitantes) una base militar, para evitar que algún enemigo de los Estados Unidos de América pueda en el futuro encontrar evidencia de este incidente.
2. Construir otro pueblo en las cercanías, para que los habitantes del resto de la Isla piensen que es el mismo. Luis M Rivera sugiere que tanto la base como el pueblo sean bautizados con el nombre de “Ceiba”. De esta manera, si alguien pregunta por Seva se le responderá: “Usted se equivoca, el nombre correcto es “Ceiba” (en español la pronunciación de estos nombres es parecida).
3. Un detalle: antes de la ejecución, uno de estos negritos (“niggers”) se escapó. Dudo que sobreviva en el bosque porque era un niño. De todos modos, todavía lo estamos persiguiendo. Uno de los oficiales recordó que al niño le faltaba la oreja izquierda. Con esta señal será menos difícil encontrarlo.
Cabañas toma esta carta de los documentos que una descendiente del general Miles posee. La engaña, de la manera más caribeña, diciéndole que es un seguidor de las hazañas de su ancestro. La vena picaresca late y logra su cometido.
Poco después de este descubrimiento, Cabañas se lanza en la búsqueda del sobreviviente. Y lo encuentra, cerrando así su investigación:
17 de enero de 1981
El Duque, Nabuabo
Puerto Rico
Querido Luis:
No sé por qué los acontecimientos más importantes de nuestra vida suelen ocurrir en la forma más casual. Yo estaba tomando café en el balcón de la casa de doña Luca, una viejita muy dulce que vive con su hija en uno de los sectores más inaccesibles del Barrio El Duque, de Naguabo (detrás del Yunque), cuando un mulato alto y muy viejo entró, saludó y pidió café. Se sentó a mi izquierda. Ninguno de los dos hablamos mientras doña Luca buscaba el café. Yo, porque estaba cansado, deprimido y desanimado. Él, porque según supe luego apenas hablaba nunca. Al regresar al balcón con el café doña Luca dijo:
- Don Ignacio, le presento al señor Víctor Cabañas. Es de San Juan y escribe libros.
Don Ignacio se viró lentamente y fue entonces que noté que le faltaba la oreja izquierda. O me excité demasiado porque no era la primera persona sin oreja que había visto en los últimos meses: había sufrido dos falsas alarmas. Di mi taza a doña Luca y pedí más café. Tan pronto ella entró a la casa me acuclillé frente a don Ignacio y dije, frustrado y casi con rabia:
- Usted nació en Seva.
El anciano dejó caer la taza e intentó ponerse de pie. Los ojos se le abrieron de un modo casi grotesco: estaba aterrado. Súbitamente consciente de mi error, lo sujeté por los hombros y le pedí perdón.
- No corre usted peligro, lo juro-dije.
De pronto suspiró, se relajó, y bajó la cabeza. Dijo en voz baja:
- ¡Ya pa qué! Que me maten también.
Abrazos,
Víctor
Luego de este encuentro, graba en cassettes el testimonio de don Ignacio, y desaparece, entregando los documentos a López Nieves.
La búsqueda de Víctor Cabañas es en el tiempo y el espacio y en un tercer tiempo, virtual: la ficción. La historia de Seva es ficcional, más su impacto en lo real es sin igual. El pueblo puertorriqueño, los intelectuales del país creen la historia. Creen la ficción. Y esto significa un cambio de paradigma a la hora de abordar la historia. La verdad de las mentiras, como diría Vargas Llosa, se convierte en realidad. La literatura encarna en la historia. Y lo hace por medio de medios que la modernidad ha signado: la reescritura crítica de la historia, la escritura como portal hacia diversos tiempos y la realidad transformada por la ficción. La unión de la historia con lo virtual.
El corazón de Voltaire fue escrita y publicada en 2005. Veintidós años después que la publicación de Seva. El método ficcional de López Nieves cobra mayor lucidez. Escrita en el ámbito de la literatura epistolar, al igual que Seva, aquí cobra un matiz tecnológico distinto: correos electrónicos. La comunicación, por tanto es mayor y más rápida, y la hilación de la historia, a pesar de la densidad de la información, es veloz y acorde con los tiempos. En el Corazón de Voltaire se hace presente la tradición latinoamericana y caribeña sobremanera: indagar en las culturas ajenas como si fueran propias. Para empezar, es el presidente de Brasil quien conoce datos de la historia de Francia que la embajadora desconoce. López Nieves aborda desde un matiz geográfico (personajes en Brasil, México,Puerto Rico, Argentina), situaciones en esos países como elementos determinantes; el hecho de que los descendientes de Voltaire se encuentren, siendo hijos de emigrados, en Buenos Aires y San Juan. Y un hecho capital: cómo la historiadora de la novela es de origen caribeño, y ese origen determina la velocidad de las investigaciones. Hay un choque cultural entre Roland de Luziers, francés de cuerpo entero e Ysabeau de Vassy, de origen caribeño. Ysabeau es veloz, rápido, impaciente, colérica, humorística, aguerrida. Representa simbólicamente el elemento caribeño en el ámbito de la cultura occidental, representada por Francia. La relación entre ambas, de carácter dialéctico, marca la pauta de la investigación alrededor de dónde se encuentra realmente Voltaire:
A:Dr. Roland de Luziers rluziers@sornonne.fr
De: Dra. Ysabeau de Vassy yvassy@sorbonne.fr
ASUNTO: la tumba de Gustave de Tamerville
FECHA: 13 de febrero de 2003
Doctor Mon Petit de Luziers:
¡Ahora sí que te has vuelto loco! ¿Respetar qué carajo?
¿Qué te pasa?
Hay que exhumar esa tumba cueste lo que cueste, al precio que sea. Te voy a telefonear ahora mismo, tan pronto envíe este mensaje.
Ysabeau
Dra. Ysabeau de Vassy
Professeur d`Histoire
Université de la Sorbonne.
La furia caribeña es sin igual.
Es importante señalar también que en el diario encontrado en el cadáver enterrado en la Abadía, está señalado que Voltaire, al realizar el cambio soñado con Gustave de Tamerville, viajó a Puerto Rico y otros parajes de América, pues tenía curiosidad de conocer éstas tierras. López Nieves llena de matices simbólicos a su novela. La presencia física de Voltaire quiere decir la presencia en carne y hueso de las ideas que propulsaron las guerras de independencia en éstos parajes. No es cualquier cosa:
12 de noviembre de 1777
Voltaire escribe desde Sevilla. Acaba de regresar de un viaje por América. Su destino final fue México porque quería conocer la civilización indígena, pero se detuvo en las islas españolas que están en el camino: Puerto Rico, La Española y Cuba. Narra la primera vez que pisó el “Nuevo Mundo” en San Juan de Puerto Rico, donde el buque se detuvo a buscar agua y alimento. Allí le dieron a tomar una bebida fermentada que llaman “maví” y que le gustó mucho. Describe la catedral neoclásica, las inmensas fortificaciones militares y las espléndidas murallas de la ciudad. Este dato me llamó la atención porque hoy, 226 años más tarde, su único pariente-Gabriel Daumart-vive en San Juan. Dice que se dirige a Madrid, donde estará unos meses.
Al igual que en Seva, la historia se corresponde con lo virtual por medio del espacio y el tiempo: los protagonistas viajan incesantemente, físicamente y virtualmente; además, los saltos en el tiempo, entre el siglo XXI y el siglo XVIII son frecuentes, por medio de la palabra, de edificios (la Abadía), testimonios escritos (el diario) y por medios físicos (el cadáver de Voltaire, el supuesto corazón de Voltaire). Y todo ocurre en un marco de rapidez, de exactitud en el lenguaje, de un laconismo verbal y existencial que no se corresponde a la exploración con el lenguaje, con la experimentación con formas de decir, paralelas al lenguaje periodístico y cibernético. La literatura de Luis López Nieves es re formuladora de paradigmas históricos y lingüísticos como ningún escritor caribeño que use la lengua española desde José Lezama Lima. En él, se plasma un paradigma distinto al que propone Lezama y Carpentier: Quevedo, en vez de Góngora, Garcilaso en vez de Calderón. La tradición hispana está presente en López Nieves, y uno ve las claridades de Fray Luis de León, San Juan de la Cruz y Teresa de Ávila, aunado a la claridad de pensamiento de Juan de Vives, por ejemplo. Hay además una preeminencia de la claridad, de lo prosaico, y de la rapidez: signos inequívocos de una narrativa caribeña en la contemporaneidad. Luis López Nieves logra reformar la lengua española del Caribe, entre muchos de sus aportes.
Tanto Seva como El Corazón de Voltaire, son obras modernas de gran importancia para la cultura caribeña e hispanoamericana. Humor, renovación de la lengua, Historia y virtualidad viven en ellas. Siento que no se le ha prestado la atención correspondiente. Espero este trabajo aporte algo a ese reconocimiento.
lunes, 7 de junio de 2010
Notas sobre Iréne Nemirovsky
Nos proponemos en este trabajo tres visiones desde donde abordar el otro, partiendo de un yo narrativo y de un yo personal y existencial. Es decir, intentaremos abordar Tempestad en junio, primera parte de Suite Francesa de Irene Nemirovsky, proyecto narrativo inconcluso por haber sido deportado y asesinada en un campo de concentración en 1942, desde la visión del testigo presencial de la invasión alemana a Francia y la deportación de los judíos del país, con la colaboración velada o no de los mismos franceses, y desde la visión del narrador indirecto que cuenta las vicisitudes de la clases sociales franceses en dicha invasión. La imagen individual, sustentada en diversos personajes de la novela, podrá ser estudiada desde la permeabilidad de lo colectivo.
Irene Nemirovsky y su familia emigran desde Rusia hacia Francia en 1919, luego de dos años en tierras escandinavas. De familia acomodada, desde un principio conoce lo que significa la persecución por razones raciales, políticas y sociales. Al asentarse en Francia, Nemirovsky descubre una sociedad en donde estudiar y escribir. Y su escritura, desde sus inicios, plasma, eso sí, una enorme crítica a la burguesía a la que pertenece, señalando sus falsedades y sinsabores. Nemirovsky decide escribir en francés además, en la lengua cuna de la literatura como documento social y de la historiografía social. Ya hacia finales de los años treinta, Nemirovsky era una de las figuras literarias más importantes de la Francia del momento. La Segunda Guerra Mundial cambiaría significativamente su vida. Fue deportada hacia junio de 1942 hacia un campo de concentración y en agosto fue asesinada en Auschwitz. El mismo destino fue padecido por Michel Epstein, su marido. Sus dos hijas, milagrosamente, fueron salvadas por personas cercanas a la familia. Muchos años después, pasado el siglo XX, Elizabeth y Dennise, ya mayores, deciden donar los papeles y fotografías de su madre. En los mismos, encuentran sus notas y los dos esbozos de la novela Suite Francesa: Tempestad en junio y Dolce. Publicada apenas en 2004, significó el mayor revuelo editorial en Francia en mucho tiempo. Intentaremos hacerle justicia.
Nos proponemos una comparación entre las Notas manuscritas de Irene Nemirovsky sobre la situación de Francia y su proyecto Suite Francesa, extraídas de su cuaderno y Tempestad en junio la primera parte del enorme proyecto que se propuso al ser invadida Francia por los alemanes.
Tanto Irene Nemirovsky como su esposo, mantuvieron siempre la conciencia de un futuro trágico para sus vidas, con el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial. Poco antes de comenzar la misma, trasladan a sus hijas a Issy-lÈveque, en Saone-et-Loire, para vivir con la madre de su niñera. Luego, empieza la debacle:
El primer estatuto de los judíos, del 3 de octubre de 1940, les asigna una condición social jurídica inferior que los convierte en parias. Ante todo define, basándose en criterios raciales, quién es judío a los ojos del Estado francés. Los Nemirovsky, que entran en el censo en junio de 1941, son a un tiempo judíos y extranjeros. (Myriam Anissimov, Suite Francesa, 2005).
En el mismo prólogo de la novela, en la edición de Salamandra, Anissimov nos sigue contando el periplo de Michel e Irene:
En octubre de 1940 se promulga una ley sobre “los ciudadanos extranjeros de raza judía”. Estipula que pueden ser internados en campos de concentración o estar bajo arresto domiciliario. La ley del 2 de junio de 1941, que sustituye al primer estatuto de los judíos de octubre de 1940, vuelve su situación aún más precaria. Supone el preludio de su arresto, internamiento y deportación a los campos de exterminio nazi. (Nemirovsky,20)).
Hablamos de apenas un año para la deportación de Irene Nemirovsky y un poco más para el de su esposo. Años antes, previendo la llegada del terror, tanto ellos como su familia se habían convertido al catolicismo. De nada sirvió, apenas para esconder a las hijas en un internado católico después de la desaparición de sus padres, y solo por muy poco tiempo.
En Nemirovsky se empieza a dar su condición de extranjera, judía y narradora indirecta de una historia sobre los franceses en tiempos de invasión. La lucidez la acompañó siempre y lo hace igualmente con la sobriedad, la ausencia de sentimentalismo, y la pulcritud con que retrata a una sociedad que no entiende su fracaso. Su mirada es la de una rusa, judía y escritora en tiempos de barbarie. Es la del testigo, que retrata el presente para el futuro. Para ello, me interesa abordar las obras de Nemirovsky a estudiar aquí desde la perspectiva del imaginario social y del proceso de derrumbe de las ideologías y las utopías. La Segunda Guerra Mundial es la hecatombe de los errores cometidos en la Primera Guerra, del Pacto de Versalles y de la falta de sentido práctico de la República de Weimar. Muchos intelectuales empezaron a señalar esto desde sus inicios, que la llegada y el triunfo en Europa del Fascismo era inminente, pero la mayoría prefirieron callar y denunciar el monstruo del comunismo.
Este imaginario social en paralelo a un imaginario ideológico lo abordaremos desde la perspectiva teórica de Mourá y Ricoeur. El imaginario social es “el conjunto de representaciones colectivas propias de una sociedad” (Mourá, 1992). Nemirovsky nos las plantea en Tempestad en junio y en sus Notas, como una sociedad que ha perdido el norte y no se encuentra, y por ello no entiende la razón de su invasión y acoplamiento. Paul Ricoeur lo sostiene de esta manera: “Lo importante en este caso es la omnipresencia (que también es omnipotencia) del imaginario: individuos como entidades colectivas “están primeramente y desde siempre vinculados a la realidad social de un modo distinto a la participación sin distancia, según unas figuras de no coincidencia que son precisamente las del imaginario social” (Ricoeur, 1986). Hay una omnipotencia del imaginario francés: nosotros realmente no seremos invadidos, es solo una guerra más, ellos llegarán y se marcharán. Lo que no se entiende es por qué quienes han vivido y triunfado en el país, repentinamente se convierten en parias. En sus Notas, Nemirovsky nos señala lo siguiente:
¡Dios mío! ¿Qué me hace este país? Ya que me rechaza, considerémoslo fríamente, observémoslo mientras pierde el honor y la vida. Y los otros, ¿qué son para mí? Los imperios mueren. Nada tiene importancia. Se mire desde el punto de vista místico o desde el punto de vista personal, es lo mismo. Conservemos la cabeza fría. Endurezcamos el corazón. Esperemos. (Nemirovsky, 2005).
La respuesta de la autora va en paralelo en términos del imaginario ideológico y utópico de las una clase en social en particular, la clase media o pequeña burguesía, de la Francia del momento. En Tempestad en junio nos encontramos con este maravilloso diálogo:
- Pero, ¿por qué siempre nos toca sufrir a nosotros y a la gente como nosotros?- exclama con rabia-. A la gente normal, a la clase media. Haya guerra, baje el franco, haya paro o crisis, o una revolución, los demás salen adelante. ¡A nosotros siempre nos aplastan! ¿Por qué? ¿Qué hemos hecho? Pagamos por todo el mundo. ¡Claro, a nosotros nadie nos teme! Los obreros se defienden y los ricos son fuertes. Pero nosotros, nosotros somos los que pagamos los platos rotos. ¡Qué alguien me diga por qué! ¿Qué ocurre? No lo entiendo. Tú eres un hombre, tú deberías comprenderlo- le espetó a Maurice, colérica, sin saber a quién culpar de la situación en que se encontraban- . ¿Quién se equivoca? ¿Quién tiene razón? ¿Por qué Corbin? ¿Por qué Jean- Marie? ¿Por qué nosotros?
- Pero ¿qué quieres comprender? No hay nada que comprender- dijo Maurice tratando de calmarla-. El mundo está regido por leyes que no se han hecho ni para nosotros ni contra nosotros. Cuando estalla una tormenta, no le eches la culpa a nadie; sabes que el rayo es el resultado de dos electricidades contrarias, que las nubes no te conocen. No pueden hacerles ningún reproche. Además, sería ridículo, no lo entenderían.
- Pero no es lo mismo. Estos son fenómenos puramente humanos.
- Sólo en apariencia, Jeanne. Parecen provocados por fulanos o mengano, o por determinada circunstancia; pero ocurre como en la naturaleza: a un período de calma le sucede la tempestad, que tiene su comienzo, su punto culminante y su final, y a la que siguen otros períodos de tranquilidad más o menos largos. Por desgracia para nosotros, hemos nacido en un siglo de tempestades, eso es todo. Pero al final se apaciguarán. (Nemirovsky, 220)
La autora plasma en las ideas de la pareja, semejanza en los ideales. Hay una semejanza ideológica que se confronta con la utópica. La clase media y los extranjeros están siempre en la incertidumbre, no tienen asideros mayores. Así como las razas perseguidas desde siempre: los judíos, los gitanos. Aquellos que padecieron el Holocausto. En la novela, vemos como las clases altas se sostienen en la utopía de creer en una gran Francia, ganadora de la Primera Guerra Mundial, simbolizada en la línea Maginot, la cual los alemanes traspasan cómodamente tomando el país entero en poco tiempo. Mourá nos dice:
Esta reinterpretación de los acontecimientos fundadores no es más que un muy claro ejemplo que permite comprender mejor la función fundamental del fenómeno ideológico: autorizar a un grupo determinado a adquirir consistencia y permanencia gracias a una representación de sí mismo, de sus orígenes, de su identidad y de su alteridad (Mourá, 1992)
Para Nemirovsky, las clases altas y bajas francesas viven en la utopía; la clase media, los extranjeros, en la ideología. Ambas visiones, ideológica y utópica, forman un imaginario social que hierve y parece siempre a punto de estallar:
Así, podremos identificar como representaciones ideológicas las que, visto que tienden a la reiteración de valores profundos en los que se apoya la existencia del grupo, tienen una función de integración en este grupo (dándole así consistencia y permanencia). Al representar al extranjero según los esquemas dominantes del grupo, hacen prevalecer la identidad de este último sobre cualquier otro elemento de lo real. Estas interpretaciones unificadoras, que relacionan a la alteridad con el grupo y con sus concepciones, redescriben para su propia sociedad al extranjero, en los mismos términos en los que esta se concibe a sí misma. (Mourá, 1992)
Según Ricouer, existen tres formas de visualizar y analizar las representaciones ideológicas. Las utilizaremos para comparar apuntes de las Notas de Nemirovsky con Tempestad en junio.
1.- Como reiteración de los valores fundadores del grupo (interpretación arquetípica del mundo).
Los franceses sostienen sus premisas sustentados en la superioridad de su cultura. Lo podemos observar claramente en personajes con los Pericand, como Gabriel Conte o Charles Langelet. Cada uno de ellos representa algo: los primeros, la estirpe, el segundo, la escritura, el tercero, ser el guardián del arte. Hablamos de la aristocracia, del intelectual y del burgués. Es decir, de la Francia desde la Edad Media hasta el siglo XVII, del la Francia del siglo XVIII (la Ilustración) y de la Francia burguesa a partir de la Revolución. Cada uno de ellos representa la huída de París sustentada en sus valores y vemos en la misma cómo esos valores pierden toda razón de ser: En los Pericand, como la huída a pelear la guerra por parte de Hubert, en donde simbólicamente se demuestra que la aristocracia es incapaz de defender los intereses del pueblo y perdió su razón de ser (Me voy madre, no puedo quedarme aquí…Si tengo que quedarme aquí como un inútil como los brazos cruzados mientras…¡Me moriré, me mataré! ¿No comprende que los alemanes llegarán, reclutarán a todos los chicos a la fuerza y los obligarán a luchar en su bando? ¡No quiero! Deje que me vaya (Ibid). También con el asesinato de Philipe, el sacerdote, por parte de los huérfanos que él cuida (pérdida simbólica de los valores de autoridad de la Iglesia Católica). En la figura de Corte, en cómo los valores planteados en sus libros se quedan en el papel y pierden sentido en la realidad de una nación invadida, y en dónde los privilegios de ser escritor no tienen lugar. En sus Notas, en la correspondencia con los editores de su mujer, se plantea escribe lo siguiente:
24 de diciembre de 1945
W. Tideman a Irene Nemirovsky
Soy periodista de un diario de Leyde (Holanda) al que he ofrecido traducir una novela o un cuento francés, que se publicaría en forma de folletín. Acaban de responderme que están deacuerdo en publicar lo que les aconseje o envíe. Les he hecho notar que había que pagar derechos de autor y que serían bastante más elevados para una novela ya publicada aquí, puesto que los editores exigirían su parte, que para un relato original no editado, ya que sólo tendrían que tratar con el autor. Y he pensado en usted, aunque sólo conozco sus novelas.
29 de diciembre de 1945
Respuesta de Albin Michel a W. Tideman
Ha llegado a mi conocimiento la carta remitida por usted a nuestra editorial a nombre de Irene Nemirovsky, a la que desgraciadamente no puedo entregársela.
En efecto, la señora Nermirovsky fue arrestada en julio de 1942 y posteriormente deportada, creemos que a Polonia. Desde la fecha de su detención, nadie ha vuelto a tener noticias suyas. (ibid)
El autor deja de tener protagonismo, la realidad se devora a la escritura y sólo el testimonio será lo que quede, el retrato de un tiempo nefasto en una obra magistral.
Por otro lado, Charles Langelet representa la burguesía acomodaticia que ya ha olvidado todas las luchas desde la Revolución y las subsiguientes Revoluciones durante todo el siglo XIX por los derechos sociales y políticos y se conforma con lamentar la pérdida de obras de arte sin importarle un bledo las muertes del pueblo francés. Es una de las bases del colaboracionismo.
2.) Como legitimación de la relación de autoridad que vincula al grupo con el extranjero representado (interpretación jerárquica)
Recién llegados los alemanes en 1940, se empieza a disponer de leyes que ponen en entredicho la presencia de extranjeros y judíos. Nemirovsky intenta repetidas veces hacer ver su condición de católica (conversa) y de repudiadora del régimen bolchevique (por su condición de rusa) sin lograr nada. La condición es paradójica, pues los alemanes son recibidos en Francia con una muestra de miedo e indiferencia, pero sin menoscabar su presencia en la región. Son vecinos, que ahora invaden y después invadirán ellos. Son aceptados rápidamente. No hay oposición, pues se piensa que se marcharán. Se culpa a los jóvenes, se culpa a los extranjeros y a los de religiones o creencias distintas al catolicismo.
3.) Como esquematización del extranjero en referencia al grupo, a su historia y a su lugar en el mundo (interpretación reductora).
El extranjero, al esquematizarse y categorizarse, se vuelve transportable, diezmable por parte del invasor. Las leyes prohibitivas, la estrella amarilla, buscan desde la perspectiva del estereotipo, marcar diferencias con el “extraño”. Un proceso semejante se vivió en la España del siglo XVI con los judíos y moros. Primero, fueron rechazados y marcados, luego expulsados. Se busca reducirlos a mercancía, producto. Así serán mejor enviados a los campos de concentración, y así desaparecerán sin dejar mayor huella. Los dos primeros puntos señalados más arriba responden a planteamientos a partir del mito, de lo que se da por cierto sin cuestionamiento, por prejuicios que sustentan la intolerancia y la discriminación.
En la imagen del extranjero, Mourá nos dice:” El extranjero, que marca la frontera de la sociedad, remite a la verdad de la misma, a lo que la misma excluye y, por ende, a lo que considera fundamentalmente como suyo”. Nada más cierto: el otro, representa lo distinto y execrable, pero a la vez lo sacrificable.
Irene Nemirovsky logra con Suite Francesa y sus escritos póstumos, retratar una sociedad en crisis que vive el desastre de la guerra. Lo hace fríamente, y a partir de la condición de víctima, extranjera, escritora y mujer. En una extranjera con más de 20 años en Francia, que se considera francesa en tantos ámbitos, con hijas francesas y al momento del desastre es dejada de lado. Como la clase media, representada por los Michaud. Mourá, lo define así:
La aprehensión de la realidad extranjera por un escritor (o un lector) no es directa, sino que está mediatizada por las representaciones imaginarias del grupo o de la sociedad a los cuales pertenece. De ahí la necesidad de trabajar la imagen literaria del extranjero en el imaginario social del entorno. Sólo a partir de su estudio podremos verificar si el autor reprodujo (consciente o inconscientemente) una representación global o si se alejó radicalmente de todo esquema imaginario colectivo para hacer acto de creación y, si es su voluntad, crítica de lo real (ibid)
Nemirovsky retrata la imagen del extranjero en el imaginario social de la Francia ocupada, como extranjera y retratando al otro extranjero invasor. No es una condición sencilla. Pero su obra, sus notas, su correspondencia, lo atestiguan como ninguna otra.
Bibliografía
Mourá, J.M. La imagen del tercer mundo en la novela francesa contemporánea. París: Presses Universitaires de France, 1992.
Moura, J. M. La imagen del extranjero: perspectivas de los estudios de imagología literaria (pp: 35 a la 55), en L’Europe littéraire et l’ailleurs. París: Presses Universitaires de France, 1998
Nemirovsky, I. Suite Francesa. Barcelona: Salamandra. 2005.
Irene Nemirovsky y su familia emigran desde Rusia hacia Francia en 1919, luego de dos años en tierras escandinavas. De familia acomodada, desde un principio conoce lo que significa la persecución por razones raciales, políticas y sociales. Al asentarse en Francia, Nemirovsky descubre una sociedad en donde estudiar y escribir. Y su escritura, desde sus inicios, plasma, eso sí, una enorme crítica a la burguesía a la que pertenece, señalando sus falsedades y sinsabores. Nemirovsky decide escribir en francés además, en la lengua cuna de la literatura como documento social y de la historiografía social. Ya hacia finales de los años treinta, Nemirovsky era una de las figuras literarias más importantes de la Francia del momento. La Segunda Guerra Mundial cambiaría significativamente su vida. Fue deportada hacia junio de 1942 hacia un campo de concentración y en agosto fue asesinada en Auschwitz. El mismo destino fue padecido por Michel Epstein, su marido. Sus dos hijas, milagrosamente, fueron salvadas por personas cercanas a la familia. Muchos años después, pasado el siglo XX, Elizabeth y Dennise, ya mayores, deciden donar los papeles y fotografías de su madre. En los mismos, encuentran sus notas y los dos esbozos de la novela Suite Francesa: Tempestad en junio y Dolce. Publicada apenas en 2004, significó el mayor revuelo editorial en Francia en mucho tiempo. Intentaremos hacerle justicia.
Nos proponemos una comparación entre las Notas manuscritas de Irene Nemirovsky sobre la situación de Francia y su proyecto Suite Francesa, extraídas de su cuaderno y Tempestad en junio la primera parte del enorme proyecto que se propuso al ser invadida Francia por los alemanes.
Tanto Irene Nemirovsky como su esposo, mantuvieron siempre la conciencia de un futuro trágico para sus vidas, con el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial. Poco antes de comenzar la misma, trasladan a sus hijas a Issy-lÈveque, en Saone-et-Loire, para vivir con la madre de su niñera. Luego, empieza la debacle:
El primer estatuto de los judíos, del 3 de octubre de 1940, les asigna una condición social jurídica inferior que los convierte en parias. Ante todo define, basándose en criterios raciales, quién es judío a los ojos del Estado francés. Los Nemirovsky, que entran en el censo en junio de 1941, son a un tiempo judíos y extranjeros. (Myriam Anissimov, Suite Francesa, 2005).
En el mismo prólogo de la novela, en la edición de Salamandra, Anissimov nos sigue contando el periplo de Michel e Irene:
En octubre de 1940 se promulga una ley sobre “los ciudadanos extranjeros de raza judía”. Estipula que pueden ser internados en campos de concentración o estar bajo arresto domiciliario. La ley del 2 de junio de 1941, que sustituye al primer estatuto de los judíos de octubre de 1940, vuelve su situación aún más precaria. Supone el preludio de su arresto, internamiento y deportación a los campos de exterminio nazi. (Nemirovsky,20)).
Hablamos de apenas un año para la deportación de Irene Nemirovsky y un poco más para el de su esposo. Años antes, previendo la llegada del terror, tanto ellos como su familia se habían convertido al catolicismo. De nada sirvió, apenas para esconder a las hijas en un internado católico después de la desaparición de sus padres, y solo por muy poco tiempo.
En Nemirovsky se empieza a dar su condición de extranjera, judía y narradora indirecta de una historia sobre los franceses en tiempos de invasión. La lucidez la acompañó siempre y lo hace igualmente con la sobriedad, la ausencia de sentimentalismo, y la pulcritud con que retrata a una sociedad que no entiende su fracaso. Su mirada es la de una rusa, judía y escritora en tiempos de barbarie. Es la del testigo, que retrata el presente para el futuro. Para ello, me interesa abordar las obras de Nemirovsky a estudiar aquí desde la perspectiva del imaginario social y del proceso de derrumbe de las ideologías y las utopías. La Segunda Guerra Mundial es la hecatombe de los errores cometidos en la Primera Guerra, del Pacto de Versalles y de la falta de sentido práctico de la República de Weimar. Muchos intelectuales empezaron a señalar esto desde sus inicios, que la llegada y el triunfo en Europa del Fascismo era inminente, pero la mayoría prefirieron callar y denunciar el monstruo del comunismo.
Este imaginario social en paralelo a un imaginario ideológico lo abordaremos desde la perspectiva teórica de Mourá y Ricoeur. El imaginario social es “el conjunto de representaciones colectivas propias de una sociedad” (Mourá, 1992). Nemirovsky nos las plantea en Tempestad en junio y en sus Notas, como una sociedad que ha perdido el norte y no se encuentra, y por ello no entiende la razón de su invasión y acoplamiento. Paul Ricoeur lo sostiene de esta manera: “Lo importante en este caso es la omnipresencia (que también es omnipotencia) del imaginario: individuos como entidades colectivas “están primeramente y desde siempre vinculados a la realidad social de un modo distinto a la participación sin distancia, según unas figuras de no coincidencia que son precisamente las del imaginario social” (Ricoeur, 1986). Hay una omnipotencia del imaginario francés: nosotros realmente no seremos invadidos, es solo una guerra más, ellos llegarán y se marcharán. Lo que no se entiende es por qué quienes han vivido y triunfado en el país, repentinamente se convierten en parias. En sus Notas, Nemirovsky nos señala lo siguiente:
¡Dios mío! ¿Qué me hace este país? Ya que me rechaza, considerémoslo fríamente, observémoslo mientras pierde el honor y la vida. Y los otros, ¿qué son para mí? Los imperios mueren. Nada tiene importancia. Se mire desde el punto de vista místico o desde el punto de vista personal, es lo mismo. Conservemos la cabeza fría. Endurezcamos el corazón. Esperemos. (Nemirovsky, 2005).
La respuesta de la autora va en paralelo en términos del imaginario ideológico y utópico de las una clase en social en particular, la clase media o pequeña burguesía, de la Francia del momento. En Tempestad en junio nos encontramos con este maravilloso diálogo:
- Pero, ¿por qué siempre nos toca sufrir a nosotros y a la gente como nosotros?- exclama con rabia-. A la gente normal, a la clase media. Haya guerra, baje el franco, haya paro o crisis, o una revolución, los demás salen adelante. ¡A nosotros siempre nos aplastan! ¿Por qué? ¿Qué hemos hecho? Pagamos por todo el mundo. ¡Claro, a nosotros nadie nos teme! Los obreros se defienden y los ricos son fuertes. Pero nosotros, nosotros somos los que pagamos los platos rotos. ¡Qué alguien me diga por qué! ¿Qué ocurre? No lo entiendo. Tú eres un hombre, tú deberías comprenderlo- le espetó a Maurice, colérica, sin saber a quién culpar de la situación en que se encontraban- . ¿Quién se equivoca? ¿Quién tiene razón? ¿Por qué Corbin? ¿Por qué Jean- Marie? ¿Por qué nosotros?
- Pero ¿qué quieres comprender? No hay nada que comprender- dijo Maurice tratando de calmarla-. El mundo está regido por leyes que no se han hecho ni para nosotros ni contra nosotros. Cuando estalla una tormenta, no le eches la culpa a nadie; sabes que el rayo es el resultado de dos electricidades contrarias, que las nubes no te conocen. No pueden hacerles ningún reproche. Además, sería ridículo, no lo entenderían.
- Pero no es lo mismo. Estos son fenómenos puramente humanos.
- Sólo en apariencia, Jeanne. Parecen provocados por fulanos o mengano, o por determinada circunstancia; pero ocurre como en la naturaleza: a un período de calma le sucede la tempestad, que tiene su comienzo, su punto culminante y su final, y a la que siguen otros períodos de tranquilidad más o menos largos. Por desgracia para nosotros, hemos nacido en un siglo de tempestades, eso es todo. Pero al final se apaciguarán. (Nemirovsky, 220)
La autora plasma en las ideas de la pareja, semejanza en los ideales. Hay una semejanza ideológica que se confronta con la utópica. La clase media y los extranjeros están siempre en la incertidumbre, no tienen asideros mayores. Así como las razas perseguidas desde siempre: los judíos, los gitanos. Aquellos que padecieron el Holocausto. En la novela, vemos como las clases altas se sostienen en la utopía de creer en una gran Francia, ganadora de la Primera Guerra Mundial, simbolizada en la línea Maginot, la cual los alemanes traspasan cómodamente tomando el país entero en poco tiempo. Mourá nos dice:
Esta reinterpretación de los acontecimientos fundadores no es más que un muy claro ejemplo que permite comprender mejor la función fundamental del fenómeno ideológico: autorizar a un grupo determinado a adquirir consistencia y permanencia gracias a una representación de sí mismo, de sus orígenes, de su identidad y de su alteridad (Mourá, 1992)
Para Nemirovsky, las clases altas y bajas francesas viven en la utopía; la clase media, los extranjeros, en la ideología. Ambas visiones, ideológica y utópica, forman un imaginario social que hierve y parece siempre a punto de estallar:
Así, podremos identificar como representaciones ideológicas las que, visto que tienden a la reiteración de valores profundos en los que se apoya la existencia del grupo, tienen una función de integración en este grupo (dándole así consistencia y permanencia). Al representar al extranjero según los esquemas dominantes del grupo, hacen prevalecer la identidad de este último sobre cualquier otro elemento de lo real. Estas interpretaciones unificadoras, que relacionan a la alteridad con el grupo y con sus concepciones, redescriben para su propia sociedad al extranjero, en los mismos términos en los que esta se concibe a sí misma. (Mourá, 1992)
Según Ricouer, existen tres formas de visualizar y analizar las representaciones ideológicas. Las utilizaremos para comparar apuntes de las Notas de Nemirovsky con Tempestad en junio.
1.- Como reiteración de los valores fundadores del grupo (interpretación arquetípica del mundo).
Los franceses sostienen sus premisas sustentados en la superioridad de su cultura. Lo podemos observar claramente en personajes con los Pericand, como Gabriel Conte o Charles Langelet. Cada uno de ellos representa algo: los primeros, la estirpe, el segundo, la escritura, el tercero, ser el guardián del arte. Hablamos de la aristocracia, del intelectual y del burgués. Es decir, de la Francia desde la Edad Media hasta el siglo XVII, del la Francia del siglo XVIII (la Ilustración) y de la Francia burguesa a partir de la Revolución. Cada uno de ellos representa la huída de París sustentada en sus valores y vemos en la misma cómo esos valores pierden toda razón de ser: En los Pericand, como la huída a pelear la guerra por parte de Hubert, en donde simbólicamente se demuestra que la aristocracia es incapaz de defender los intereses del pueblo y perdió su razón de ser (Me voy madre, no puedo quedarme aquí…Si tengo que quedarme aquí como un inútil como los brazos cruzados mientras…¡Me moriré, me mataré! ¿No comprende que los alemanes llegarán, reclutarán a todos los chicos a la fuerza y los obligarán a luchar en su bando? ¡No quiero! Deje que me vaya (Ibid). También con el asesinato de Philipe, el sacerdote, por parte de los huérfanos que él cuida (pérdida simbólica de los valores de autoridad de la Iglesia Católica). En la figura de Corte, en cómo los valores planteados en sus libros se quedan en el papel y pierden sentido en la realidad de una nación invadida, y en dónde los privilegios de ser escritor no tienen lugar. En sus Notas, en la correspondencia con los editores de su mujer, se plantea escribe lo siguiente:
24 de diciembre de 1945
W. Tideman a Irene Nemirovsky
Soy periodista de un diario de Leyde (Holanda) al que he ofrecido traducir una novela o un cuento francés, que se publicaría en forma de folletín. Acaban de responderme que están deacuerdo en publicar lo que les aconseje o envíe. Les he hecho notar que había que pagar derechos de autor y que serían bastante más elevados para una novela ya publicada aquí, puesto que los editores exigirían su parte, que para un relato original no editado, ya que sólo tendrían que tratar con el autor. Y he pensado en usted, aunque sólo conozco sus novelas.
29 de diciembre de 1945
Respuesta de Albin Michel a W. Tideman
Ha llegado a mi conocimiento la carta remitida por usted a nuestra editorial a nombre de Irene Nemirovsky, a la que desgraciadamente no puedo entregársela.
En efecto, la señora Nermirovsky fue arrestada en julio de 1942 y posteriormente deportada, creemos que a Polonia. Desde la fecha de su detención, nadie ha vuelto a tener noticias suyas. (ibid)
El autor deja de tener protagonismo, la realidad se devora a la escritura y sólo el testimonio será lo que quede, el retrato de un tiempo nefasto en una obra magistral.
Por otro lado, Charles Langelet representa la burguesía acomodaticia que ya ha olvidado todas las luchas desde la Revolución y las subsiguientes Revoluciones durante todo el siglo XIX por los derechos sociales y políticos y se conforma con lamentar la pérdida de obras de arte sin importarle un bledo las muertes del pueblo francés. Es una de las bases del colaboracionismo.
2.) Como legitimación de la relación de autoridad que vincula al grupo con el extranjero representado (interpretación jerárquica)
Recién llegados los alemanes en 1940, se empieza a disponer de leyes que ponen en entredicho la presencia de extranjeros y judíos. Nemirovsky intenta repetidas veces hacer ver su condición de católica (conversa) y de repudiadora del régimen bolchevique (por su condición de rusa) sin lograr nada. La condición es paradójica, pues los alemanes son recibidos en Francia con una muestra de miedo e indiferencia, pero sin menoscabar su presencia en la región. Son vecinos, que ahora invaden y después invadirán ellos. Son aceptados rápidamente. No hay oposición, pues se piensa que se marcharán. Se culpa a los jóvenes, se culpa a los extranjeros y a los de religiones o creencias distintas al catolicismo.
3.) Como esquematización del extranjero en referencia al grupo, a su historia y a su lugar en el mundo (interpretación reductora).
El extranjero, al esquematizarse y categorizarse, se vuelve transportable, diezmable por parte del invasor. Las leyes prohibitivas, la estrella amarilla, buscan desde la perspectiva del estereotipo, marcar diferencias con el “extraño”. Un proceso semejante se vivió en la España del siglo XVI con los judíos y moros. Primero, fueron rechazados y marcados, luego expulsados. Se busca reducirlos a mercancía, producto. Así serán mejor enviados a los campos de concentración, y así desaparecerán sin dejar mayor huella. Los dos primeros puntos señalados más arriba responden a planteamientos a partir del mito, de lo que se da por cierto sin cuestionamiento, por prejuicios que sustentan la intolerancia y la discriminación.
En la imagen del extranjero, Mourá nos dice:” El extranjero, que marca la frontera de la sociedad, remite a la verdad de la misma, a lo que la misma excluye y, por ende, a lo que considera fundamentalmente como suyo”. Nada más cierto: el otro, representa lo distinto y execrable, pero a la vez lo sacrificable.
Irene Nemirovsky logra con Suite Francesa y sus escritos póstumos, retratar una sociedad en crisis que vive el desastre de la guerra. Lo hace fríamente, y a partir de la condición de víctima, extranjera, escritora y mujer. En una extranjera con más de 20 años en Francia, que se considera francesa en tantos ámbitos, con hijas francesas y al momento del desastre es dejada de lado. Como la clase media, representada por los Michaud. Mourá, lo define así:
La aprehensión de la realidad extranjera por un escritor (o un lector) no es directa, sino que está mediatizada por las representaciones imaginarias del grupo o de la sociedad a los cuales pertenece. De ahí la necesidad de trabajar la imagen literaria del extranjero en el imaginario social del entorno. Sólo a partir de su estudio podremos verificar si el autor reprodujo (consciente o inconscientemente) una representación global o si se alejó radicalmente de todo esquema imaginario colectivo para hacer acto de creación y, si es su voluntad, crítica de lo real (ibid)
Nemirovsky retrata la imagen del extranjero en el imaginario social de la Francia ocupada, como extranjera y retratando al otro extranjero invasor. No es una condición sencilla. Pero su obra, sus notas, su correspondencia, lo atestiguan como ninguna otra.
Bibliografía
Mourá, J.M. La imagen del tercer mundo en la novela francesa contemporánea. París: Presses Universitaires de France, 1992.
Moura, J. M. La imagen del extranjero: perspectivas de los estudios de imagología literaria (pp: 35 a la 55), en L’Europe littéraire et l’ailleurs. París: Presses Universitaires de France, 1998
Nemirovsky, I. Suite Francesa. Barcelona: Salamandra. 2005.
sábado, 22 de mayo de 2010
de "Campeones", de Guillermo Meneses
Sobre el barrio mísero donde vivía Luciano-calles pendientes y rotas, casas destrozadas, acre olor de pobreza,- sobre todo el caserío, sobre toda la costa guaireña, se extendió el domingo un cielo profundo, azul, sin mancha de nube. Luciano miró varias veces hacia arriba por si había asomos de lluvia, pero no: sólo cielo puro y profundo, enorme cielo de trópico radiante, fabricó el mundo para el primer encuentro de Teodoro Guillén.
Convencido de que el día iba a ser firme de sol y luz, Lucianito Guánchez salió de su casa, caminó la carretera blanca y siguió hacia el campo del "Nueva York". Ya había mucha gente cuando llegó: desde Caraballeda, desde Catia la Mar, habían venido los delgados campesinos, oscuros y fuertes, los pescadores rojizos y potentes para mirar la lucha entre el "Nueva York" de Maiquetía y el "Indio Bravo" de la Guaira; allí estaban, junto a los caleteros del puerto, junto a los pulperos y empleadillos pobres de la aduana o de la Corporación.
En todos los grupos se hablaba del pitcher nuevo y los hombres lo señalaban con el dedo.
- Sí. Es aquel.
- Sí. Se llama Teodoro Guillén.
Luciano, sumergido en un grupo de charlatanes reidores, bostezaba nervioso, sintiendo en el estómago el peso de una desazón corporal, que le producían sus anhelantes e imprecisos sentimientos. Por fin, ya no pudo pensar más: los jugadores ya estaban en sus puestos mientras, lentamente-se le notaba la emoción en cada movimiento de su caminar despacioso- Teodoro Guillén, pitcher novato, iba a tomar posesión del lugar que le correspondía.
Del público salían silbidos, gritos y aplausos, pero cuando el muchacho se encogió para lanzar se hizo un silencio grueso. Teodoro lanzó: tras del bateador contrario estaba Negro Julio en persona, que no tocó la pelota, porque el bate amarillo de aquel muchacho del "Indio Bravo"- bate amarillo como la faja con que azotaba su padre a Teodoro cuando pequeño- devolvió la bola reciamente. Teodoro se volvió miedoso. Allá sobre la hierba corría Cardozo buscando atrapar la pelota que se aflechaba en el aire; sí, ya se detenía junto a la palizada el buen Cardozo; sí, ya caía en su guante la pelota bateada. Teodoro suspiró: uno menos, pero ya estaba el siguiente bateador frente a él, y Negro Julio le hacía señas. Era un buen jugador el contrario, sabía batear bonito en las prácticas. A ése había que lanzarle recio y curveado. Negro Julio le hacía señas. Sí, Teodoro debía lanzar un pelotazo, que se desviara repentinamente para engañar al bateador. Sí, ese pelotazo era lo que indicaban las señas de Negro Julio. Sí, debía coger la pelota y lanzar muy bien pero ¡qué débilmente había salido la mancha redonda!¡Claro que se la habían bateado! La pelota estaba pequeñita tan arriba como había subido; era como si se hubiera hundido en el cielo; quizá pasaría las cercas. ¿No la iba a agarrar José Luis allá en el fondo? Sí. Ya estaba la pelota en el guante del compañero y otro jugador contrario había terminado su papel. Pero ¡qué tontería! hay que pensar en el juego.Negro Julio está bravo; se ha acercado él mismo a poner la pelota en las manos de Teodoro.
- ¿Qué fue?- ha dicho- ¿vas a pitchar duro o no?
Y Teodoro también se ha enfurecido consigo mismo. Están aplaudiendo a José Luis; él, en cambio, no les está gustando a las gentes. Hay que jugar poniendo en las manos la fuerza y la inteligencia. Sí, señor.
Teodoro se sintió tranquilo repentinamente. Sintió en sus manos un poder maravilloso que asombraba. Encogiéndose un poco antes de lanzar, con un gesto de estatua que supiera moverse, tiraba la pelota en curvas serenas o en rectazos potentes. Ya a la mitad del juego, espectadores y contrarios se daban cuenta que, cuando Teodoro conseguía lanzar con toda su fuerza, era imposible darle recio a la pelota. Lo aplaudían. Ya estaban diciendo que él era lo mejor que había dado La Guaira como pelotero, que aquel muchacho era grande.
-¡Adiós!- dijo Luciano- pero si él nació en Caracas.
- Pero es de aquí- dijo el negro Jesusito. - Bien sabes tú que es de aquí, de la cuerda tuya, siempre jeringando en la Plaza Lourdes y molestando a la gente. Guaireño. Guaireño templado y echador de varillas.
Para Teodoro el sonido de los aplausos era una brisa buena. Así ganaré siempre, pensó. Siempre...
Efectivamente, el "Nueva York" ganó ese dfía- estreño de Teodoro Guillén- por 3 carreras a 1.
Convencido de que el día iba a ser firme de sol y luz, Lucianito Guánchez salió de su casa, caminó la carretera blanca y siguió hacia el campo del "Nueva York". Ya había mucha gente cuando llegó: desde Caraballeda, desde Catia la Mar, habían venido los delgados campesinos, oscuros y fuertes, los pescadores rojizos y potentes para mirar la lucha entre el "Nueva York" de Maiquetía y el "Indio Bravo" de la Guaira; allí estaban, junto a los caleteros del puerto, junto a los pulperos y empleadillos pobres de la aduana o de la Corporación.
En todos los grupos se hablaba del pitcher nuevo y los hombres lo señalaban con el dedo.
- Sí. Es aquel.
- Sí. Se llama Teodoro Guillén.
Luciano, sumergido en un grupo de charlatanes reidores, bostezaba nervioso, sintiendo en el estómago el peso de una desazón corporal, que le producían sus anhelantes e imprecisos sentimientos. Por fin, ya no pudo pensar más: los jugadores ya estaban en sus puestos mientras, lentamente-se le notaba la emoción en cada movimiento de su caminar despacioso- Teodoro Guillén, pitcher novato, iba a tomar posesión del lugar que le correspondía.
Del público salían silbidos, gritos y aplausos, pero cuando el muchacho se encogió para lanzar se hizo un silencio grueso. Teodoro lanzó: tras del bateador contrario estaba Negro Julio en persona, que no tocó la pelota, porque el bate amarillo de aquel muchacho del "Indio Bravo"- bate amarillo como la faja con que azotaba su padre a Teodoro cuando pequeño- devolvió la bola reciamente. Teodoro se volvió miedoso. Allá sobre la hierba corría Cardozo buscando atrapar la pelota que se aflechaba en el aire; sí, ya se detenía junto a la palizada el buen Cardozo; sí, ya caía en su guante la pelota bateada. Teodoro suspiró: uno menos, pero ya estaba el siguiente bateador frente a él, y Negro Julio le hacía señas. Era un buen jugador el contrario, sabía batear bonito en las prácticas. A ése había que lanzarle recio y curveado. Negro Julio le hacía señas. Sí, Teodoro debía lanzar un pelotazo, que se desviara repentinamente para engañar al bateador. Sí, ese pelotazo era lo que indicaban las señas de Negro Julio. Sí, debía coger la pelota y lanzar muy bien pero ¡qué débilmente había salido la mancha redonda!¡Claro que se la habían bateado! La pelota estaba pequeñita tan arriba como había subido; era como si se hubiera hundido en el cielo; quizá pasaría las cercas. ¿No la iba a agarrar José Luis allá en el fondo? Sí. Ya estaba la pelota en el guante del compañero y otro jugador contrario había terminado su papel. Pero ¡qué tontería! hay que pensar en el juego.Negro Julio está bravo; se ha acercado él mismo a poner la pelota en las manos de Teodoro.
- ¿Qué fue?- ha dicho- ¿vas a pitchar duro o no?
Y Teodoro también se ha enfurecido consigo mismo. Están aplaudiendo a José Luis; él, en cambio, no les está gustando a las gentes. Hay que jugar poniendo en las manos la fuerza y la inteligencia. Sí, señor.
Teodoro se sintió tranquilo repentinamente. Sintió en sus manos un poder maravilloso que asombraba. Encogiéndose un poco antes de lanzar, con un gesto de estatua que supiera moverse, tiraba la pelota en curvas serenas o en rectazos potentes. Ya a la mitad del juego, espectadores y contrarios se daban cuenta que, cuando Teodoro conseguía lanzar con toda su fuerza, era imposible darle recio a la pelota. Lo aplaudían. Ya estaban diciendo que él era lo mejor que había dado La Guaira como pelotero, que aquel muchacho era grande.
-¡Adiós!- dijo Luciano- pero si él nació en Caracas.
- Pero es de aquí- dijo el negro Jesusito. - Bien sabes tú que es de aquí, de la cuerda tuya, siempre jeringando en la Plaza Lourdes y molestando a la gente. Guaireño. Guaireño templado y echador de varillas.
Para Teodoro el sonido de los aplausos era una brisa buena. Así ganaré siempre, pensó. Siempre...
Efectivamente, el "Nueva York" ganó ese dfía- estreño de Teodoro Guillén- por 3 carreras a 1.
lunes, 17 de mayo de 2010
Discurso de recepción del premio iberoamericano de literatura Arturo Uslar Pietri. Eduardo Sánchez Rugeles
Asuntos urgentes demandan nuestra reflexión. En esta oportunidad, no me pronunciaré en torno a los posibles méritos o deficiencias de una novela llamada Blue Label/Etiqueta Azul. El difícil arte que supone hablar de sí mismo exige un sentido de la humildad, la economía de medios y la autocrítica que, en ocasiones, dada la ambigüedad de las actitudes humanas, suele confundirse con la prepotencia. Si Arturo Uslar Pietri, con fina ironía, declinó hablar de sus Las Lanzas Coloradas en el ensayo Hombres y letras de Venezuela, no pretendo refutar esa lección. En esta ceremonia, podría improvisar una sugerente reflexión sobre los motivos, complejos, pesquisas e intuiciones que, actualmente, configuran la escritura en América; podría, en ejercicio lúdico, ofrecer un desmontaje pseudoerudito del canon de nuestra historia literaria; podría imitar los ejemplos de Roberto Bolaño, Vila-Matas o Vallejo y, alternativamente, exponer transgresiones sagaces, ironías metaliterarias o invectivas tremendistas. Los últimos sucesos, sin embargo, me obligan a utilizar la literatura como mero contexto. Hoy debo hablar de otros asuntos. La revisión fragmentaria de los ensayos de Arturo Uslar Pietri permite apreciar, a primera vista, los avatares de una obsesión; obsesión que ha sido el epicentro de recientes insomnios, monólogos inconclusos, refutaciones silentes y paradigmas revocados. En esta oportunidad, sin falsos entusiasmos ni militancia maniquea, pretendo ofrecer algunas consideraciones en relación con la más aguda de todas las mortificaciones de Arturo Uslar Pietri: hoy, debo hablar de Venezuela. Desde las limitaciones del ingenio, utilizaré este espacio para improvisar un Pizarrón.
Hablar de Venezuela es un ejercicio complicado. Nuestra idiosincrasia está ensamblada sobre una frágil estructura de prejuicios, de mitos de creación, resentimientos fundacionales e hipersensibles narcisismos que, en la mayoría de los casos, distorsionan el sentido de la reflexión y la intención. La autocrítica, en distintos contextos, se percibe como ofensa. La Naturaleza y el pasado legendario suelen ser los argumentos sobre los cuales fundamos nuestra epopeya. La condición humana, sin embargo, se pierde de vista, se esquiva, se parodia. Si bien la crisis de hombres ha sido una constante discursiva en la ensayística venezolana aún, públicamente, resulta espinoso reconocer nuestra cultura imperfecta. El fracaso social sigue siendo un tabú. Cecilio Acosta, Briceño Iragorry, Picón Salas y, en ocasiones, el propio Uslar son pensadores antipáticos, incómodos; su transgresora lucidez atenta contra nuestra irrefutable cultura de la grandeza.
Pasados diez años del siglo XXI, dejando de lado esencialismos románticos, hemos de reconocer la contundencia de la derrota. Venezuela, hoy día, es una hipótesis no resuelta. El presente, en sus múltiples facetas, es un indicio claro de que no sabemos vivir en sociedad. La tradición, de alguna forma, ha naturalizado la violencia; sin darnos cuenta nos acostumbramos a la discutible dignidad del insulto y al conformismo mediocre. Esta situación ha dado lugar a que las nuevas generaciones sean herederas de una idiosincrasia falsa, de una virtud supuesta. Solemos definirnos, públicamente, como un pueblo alegre; esta alegría espontánea, esta integridad del ser dicharachero nos ha permitido configurar una especie de humorismo trágico, de carcajada nerviosa. Quizás, como salubre ejercicio de madurez y catarsis, sea necesario reconocer que nuestra verdadero patrimonio es el de la tristeza; una tristeza que se funda en la imposibilidad del diálogo, en el elogio permanente de la burla, en el miedo a los otros, la espontánea desconfianza y la feliz ignorancia que ha dado lugar a aquello que, con orgullo impostado, hemos definido como viveza; dudoso atributo que, en el fondo, no es otra cosa que la lenta agonía de nuestra eticidad.
La cultura política ha convertido el siglo XIX en una ética. La escuela nos enseña que el pasado es algo así como un destino manifiesto; que el retroceso, desde cierto punto de vista, es una forma de avance. El ideario decimonónico ha sido una invasiva referencia de excelencia, de verdad incuestionable, de teología pagana. Intuyo que nuestro estancamiento sociocultural está en clara relación con la dependencia enfermiza de ese imaginario mundano. A este respecto, con las manos atadas en el paradigma romántico descrito con lucidez por Luis Castro Leiva, me gustaría presentar a la juventud venezolana una modesta propuesta: convertir el siglo XIX en documento. Nuestro mundo es otro, las formas de lo real han cambiado de manera rotunda. Lo diré sin ambages ni eufemismos: la pretensión de ser bolivariano en nuestros días, además de un vago anacronismo, es una ingenuidad; ingenuidad condicionada por el peso inevitable del tiempo, por el orden del mundo, por la relación frenética e incomprendida entre el desarrollo tecnológico, los modos de la rutina y los complejos escenarios de lo contemporáneo. Si bien, en su contexto, reconozco el valor, la belleza, la originalidad y la necesidad histórica de plantear esas inquietudes, afirmo, con profunda responsabilidad, que los intereses de la Venezuela contemporánea no aparecen descritos en la Carta de Jamaica.
Esa historia política, contemplativa y acrítica, ha sido la responsable de la vulgarización de las palabras. Una revisión superficial de los manuales de historia de Venezuela nos habla, por ejemplo, del deterioro conceptual de la palabra revolución. Desde 1830 hasta nuestros días asistimos a una especie de Rock en Río o concierto popular de revoluciones: azules, amarillas, libertadoras, restauradoras, rojas, de abril, de octubre, de reformas y un largo etcétera de inabarcables vergüenzas. A este respecto, con súbita intuición, Ramón Díaz Sánchez expresó en su olvidado e inolvidable ensayo sobre Antonio Leocadio Guzmán que los venezolanos, por revolución, entienden cualquier impulso animal de rebeldía, subversión o atropello brutal de la ley. Hoy, en 2010, creo que es legítimo tomar posición ante este descolorido sustantivo. Yo no creo en revoluciones; sí creo, por otro lado, en la necesidad de una profunda revisión, de un examen de conciencia común –una especie de psicoanálisis social- en el que podamos confrontar los orígenes del conflicto y tratar de justificar nuestra sucesiva incapacidad para constituirnos como un colectivo si no armónico, al menos, tolerante y sostenible. Insisto, aún corriendo el riesgo de la redundancia, en el hecho de que debemos adaptarnos a la cronología. La historia es sólo historia, experiencia, teoría, referente, acopio cultural, enseñanza y estímulo, pero es necesario entender que el presente y el futuro son categorías distintas. A pesar del auge tecnológico, del I-pad y la dependencia enfermiza del BlackBerry seguimos siendo una sociedad feudal y mitológica. La escuela venezolana sigue contando nuestro pasado a través del esquema de los grandes relatos, historias que complacen, de la manera más superficial, el fanatismo de la pertenencia pero que, con el paso del tiempo, y quizás por el abuso del discurso político, han dejado de constituir un arraigo. La cultura del mito trasciende la cuestión decimonónica; una sucesiva estructura de mitos modernos ha pasado a ser la marca referencial de nuestra historia contemporánea. Miguel Otero Silva, a este respecto, subrayó con furia en un prólogo posterior a la publicación de Fiebre las posibles perversiones que podían suceder tras la mitificación de la llamada de Generación del 28; aquella reflexión, como el Mensaje sin destino de Briceño Iragorry, se perdió en el tiempo. La disciplina histórica, en este contexto, colapsa. De manera binaria encontramos, permanentemente, la vulgarización de la memoria: 18 de octubre de 1945; mito, de nuevo la palabra revolución; la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, mito, relato preciosista sobre la magnificencia de la infraestructura y el orden; luego, entre distintas escaramuzas, se conformó una burda mitificación del afán libertario de los años sesenta, la guerrilla, la capucha, el terrorismo ingenuo y la transgresión banal se constituyeron en nuestro imaginario como un referente de lucha, de libertad posible. La historia, en este ir y venir de epopeyas de serie B, no deja de ser una nota al margen; la experiencia, las vivencias, aparentemente, no importan.
A pesar del entorno hostil, a pesar del rencor institucionalizado, he logrado aprehender la posibilidad de una esperanza; esperanza real, ajena al universo pueril de las buenas intenciones y el optimismo fatuo. Distintas experiencias me han hecho apostar por la idea de futuro. Durante tres años tuve la oportunidad de trabajar como docente en el difícil marco de la Educación Media caraqueña. Aquella fue una elección personal que, más allá de la pírrica remuneración, me trajo satisfacciones inmensas. Esa elección fue censurada por muchos compañeros de profesión, licenciados en disciplinas humanísticas. Con ese tipo de sarcasmo cruel y fascinante con el que letrados y filósofos empapelan sus mundos, muchas veces fui interpelado por la supuesta vulgaridad de mi oficio. Para muchos de mis compañeros, yo no era más que el pobre pana que sólo quedó para dar clases en bachillerato, aquel cuyas aspiraciones –al aceptar el innoble ejercicio de la docencia- parecían estancarse, conformarse con el escándalo infantil e insignificante de un aula de clase. Nunca di respuestas a estos señalamientos; mi temperamento siempre evitó el tener que justificar algo que, entonces, no sabía expresar con palabras. En esta oportunidad, respaldado por el perfil pedagógico de Uslar, creo que podría intentar responder a esas denuncias y, al mismo tiempo, justificar mi credo por la idea de futuro. Tal vez parezca cursi o romántico pero entiendo que, hoy día, la cuestión de la enseñanza no es más que un ejercicio de miradas. Sé que los jóvenes de la Venezuela del siglo XXI sólo necesitan que alguien se tome la molestia de verlos a los ojos y entender la infinita sucesión de paradojas que se confrontan en la adolescencia. En las miradas de los estudiantes con los que tuve la oportunidad de trabajar vi algo que, por lo general, echo de menos en los rostros de mi generación; algo sencillo, algo simple, algo que nuestra tradición de fracasos e improvisaciones ha convertido en anécdota chistosa, algo que la ignorancia denuncia y que por una especie de determinismo social o mecanismo de defensa, pareciera sano excluir. En aquellos ojos había, simplemente, sueños. Y educar, a mi humilde criterio, no es más que saber canalizar e interpretar las posibilidades de esos sueños. “A mitad del camino de la vida, ausente y extraviado en mi selva particular” aún desconozco la mayoría de las cosas del mundo. A veces, cuando la realidad ofrece su rostro más visceral, cuando la muerte y la miseria imponen su criterio, dudo de la existencia de Dios, otras veces cuestiono su bondad. Mi realidad se sostiene sobre una infinita sucesión de dudas, contradicciones y dos o tres certezas. Una de esas certezas se funda en la necesidad de reforzar y constituir el valor humano y trascendental de la enseñanza.
Hablar de optimismo en Venezuela puede resultar un ejercicio vano. El verbo soñar, incluso, inscrito en una larga tradición de descreimiento y parodia, podría dar a mis palabras lecturas sensibleras o asimilar esta ponencia a slogans de religiones postmodernas, inspiradas en una especie de paganismo mercantil. Sé que las nuevas generaciones, aquellas que heredarán el descalabro del presente, sólo necesitan inspiración, algo en qué creer, algo que se parezca a lo que aspiran, a lo que el mundo real les exige en lugar de la fábula festiva de los héroes amistosos que de mutuo acuerdo fundaron, a la manera de los mundos de Leibniz, el mejor de los países posibles.
Resulta vergonzoso apreciar cómo, a lo largo del siglo XX, los líderes políticos utilizaron a conveniencia el recurso retórico de la patria. Desde esta tribuna, sin tener inferencias precisas, me pregunto: ¿Qué es la patria? ¿Qué significa, en el siglo XXI, esa noción abstracta y alienante? Mis convicciones vacilan a este respecto. Intuyo, sin embargo, que si tuviera que elegir entre la prostituida espada de un héroe viejo y una visión de país constituida por el bienestar de sus gentes, la calidad de vida o la utópica perspectiva de un fin de semana sin asesinatos inútiles no tendría mucho qué discernir. Las espadas, a fin de cuentas, no son más que piezas de museo, objetos de un siglo que caducó. Creo con firmeza que este país sólo tendrá un desarrollo posible cuando logremos arrancar de nuestro imaginario toda esa retórica baldía de bayonetas, caballos moribundos y escaramuzas devenidas en épica. Entiendo que, a la luz del paradigma oficial, hacer patria supone expresar una sentida indignación porque la armada invencible de una potencia extranjera utilice los puertos de Curazao para repostar combustible. Probablemente, el hacer patria exige gritar injurias o fingir agravios ante el mundo por la noticia de que un avión invisible sobrevoló el espacio aéreo de San Antonio del Táchira. O, quizás, esa idea de patria exija aplaudir la compra desmedida de armamento a las antiguas repúblicas soviéticas que, procurándose un futuro más o menos digno, buscan en el mercado internacional obtener un beneficio rentable de su chatarra. Si eso es hacer patria, entonces manifiesto mi desinterés y, de ser necesario, mi renuncia. Antes que esa visión vulgar y rastrera del arraigo me conformo con hacer literatura y, protegido por la dignidad de las aulas, desarmado, asistido únicamente por la voluntad y el valor del estudio, empeñarme en decirle a un grupo de adolescentes que someter a crítica la memoria histórica de un país es el deber natural de toda generación que aspire a la excelencia; sugerirles que la vida sólo vale la pena ser vivida si se tiene un mínimo sentido del significado del respeto, la paz y aquello que otras culturas entienden por la palabra libertad.
A mediados del siglo pasado, Miguel Ángel Asturias inició un fascinante ciclo que la crítica literaria ha definido como novelas de dictadores. También Arturo Uslar Pietri, con su Oficio de difuntos, tomó posición en torno al relato de las sistemáticas violaciones de los derechos humanos llevadas a cabo por regímenes de fuerza. Las dictaduras, por fortuna, son parte del pasado de América. Existe una excepción insular, es cierto, excepción que de manera curiosa es el modelo político de ciertos gobiernos. Hoy día, valdría la pena plantear a los creadores de ficciones, artistas plásticos, músicos y demás ingenieros del espíritu, la posibilidad de constituir el ciclo narrativo de las democracias artificiales. Aquellas que, tras una vulgarización y vigilancia opresiva del voto, propugnan ideologías sin ideas, socialismos asociales e inventan banales efemérides con el fin de promover conflictos innecesarios y hacer apología de la guerra. La persistencia del discurso político por avanzar hacia el pasado produce insoportables alergias. Asombra contemplar cómo la década perdida, aquella que se inició con la tragedia de La Guaira, ha representado el retorno a epidemias de paludismo, malaria y mal de Chagas; a la paulatina desaparición del agua potable y la luz eléctrica; a la reivindicación del trueque y la indolencia creciente ante al bandolerismo de nuestras autopistas, convertidas en caminos de tierra.
Hoy, a través de este reconocimiento, quisiera tomar posición a favor del futuro. Creo firmemente en el poder de las palabras. Tengo la convicción de que la literatura es inmune a la censura y al agravio, al grito feraz del ignorante. El poder, el pobre poder, podrá utilizar sus ministerios para amedrentar al pensamiento libre; se podrán cerrar medios de comunicación e intimidar la voluntad de hombres y mujeres con fusiles y ballenas pero, difícilmente, pueda constituirse algún decreto que silencie el empeño de la voluntad, la promiscuidad de los sueños y la invulnerabilidad de las palabras. Esa idea, justamente, es la que pretendo infundir en el aliento mortificado de las nuevas generaciones. Mi arenga a la juventud apuesta por el retorno a lo esencial, a la dignidad del lenguaje. Simplemente, lean, vuelvan a leer, piensen, sean autocríticos. La tolerancia sólo se construye con el ejercicio cotidiano de la paciencia y el diálogo. Aprendan a escucharse a sí mismos, a refutarse, a administrar con madurez la sucesión humana del subir y el caer. Pido disculpas al auditorio por la posible pedantería de mi estilo didáctico, no he perdido el hábito del aula y la retórica, mal acostumbrada a las franelas beiges de los estudiantes, imita el gesto vocativo de mi oficio. No pretendo decir a nadie lo que tiene que hacer o, mucho menos, cómo debe vivir. Mi relación con la enseñanza es un conflicto no resuelto, un argumento lacerante del insomnio, una cruzada particular que, probablemente, a la luz de alguna legislación a la carta pueda ser tipificada como delito. No es de extrañar que el humilde deseo de que este país pueda ser un lugar mejor, según el criterio fanático de algún ministerio iletrado, sea previsto como una inaceptable falta que merezca ser castigada con la rueda o el potro.
Tras este magma irresoluto de consideraciones intempestivas tengo el afable deber de exponer algunos agradecimientos. Agradezco, en principio, a la Fundación Arturo Uslar Pietri por su exagerada diligencia en todo lo que ha representado la organización y convocatoria de este Premio Iberoamericano de Novela. Subrayo, en este contexto, la abusiva bondad de mi amigo Níkola Krestonosich quien, en estos días saturados de diligencias y nuevas experiencias, se ha convertido en una especie de Virgilio, abandonado en el averno caraqueño. Más allá del respaldo a la novela quisiera dar un reconocimiento a la Fundación por la encomiable labor que realizan con el Sistema de Niños y Jóvenes Escritores de Venezuela, una gesta que, sin duda, procurará grandes beneficios. De igual forma, agradezco a los miembros del jurado por la lectura crítica y amable que hicieron no sólo de Blue Label/Etiqueta Azul sino también de mi incomprendida Transilvania. Cuando, hace un año aproximadamente, comencé a redactar Blue Label nunca imaginé que aquel trabajo solitario, aquel ejercicio de otredades, transgresiones lúdicas, retóricas juveniles y recuerdos inconexos podría tener la potencialidad de convertirse en texto publicado. Mis objetivos literarios, obstinadamente, estaban enfocados en otro proyecto. Aprendí a creer en Blue Label gracias al apoyo y el estímulo de algunas personas cercanas a mi entorno. En este sentido, agradezco el oficio lector de mi esposa, Beatriz Castro, quien hizo severas lecturas del manuscrito y, con suma pertinencia, denunció gazapos, redundancias, cacofonías y defectos puntuales que mis primeras lecturas no alcanzaron a precisar; a Cecilia Egan por su fe incuestionable en la novela; por el mensaje de texto que, en una madrugada de octubre, me hizo llegar para decirme que Blue Label, a pesar de estar hablada en venezolano, había logrado tropezar con el lenguaje universal que supone el vértigo de la adolescencia. Debo expresar también un sentido agradecimiento a Luis Yslas, Rodrigo Blanco y a todo el equipo de mi casa virtual, el portal ReLectura. Hay otros agradecimientos que, intuyendo la fragilidad de mi temperamento, preferiría hacer de manera privada. Mi familia, en sus dos vertientes, desciende de una legendaria estirpe de sensibleros que, inevitablemente, me ha hecho depositario de un espíritu blando. La conciencia de mi debilidad, la vergüenza y el respeto por las formas solemnes no me permiten pronunciar algunos nombres que, por demás, sé que no hace falta mencionar.
Quisiera cerrar esta intervención haciendo referencia a un conflicto irresoluble y omnipresente en las distintas discusiones sobre el pasado, el presente y el futuro de Venezuela; conflicto que, últimamente, he tropezado en múltiples foros y tertulias. Me refiero al álgido debate sobre la venezolanidad. Hay un empeño casi fanático en demostrar la pureza del folklore, la autenticidad de la tradición y el hermetismo de nuestra esencia. En distintos contextos, existe una urgente necesidad por descubrir un origen supuesto, una raíz común, un patrimonio telúrico. Esa abstracción imaginada, en ocasiones, se enfrenta de bruces contra la refutación de lo real. La venezolanidad es un asunto que, particularmente, no me crea conflicto. Tengo la convicción de que la condición humana es anterior a la idea de nación y que, seguramente, sólo lograremos ser un país digno cuando, haciendo a un lado el juego de la idiosincrasia perfecta, trabajemos con humildad y paciencia en la reconstrucción de aquello que Uslar Pietri definía con la sencilla y compleja noción de valores humanos. Quizás, a los ojos del mundo, podamos convertirnos en un referente virtuoso el día que la virtud se practique de manera espontánea en lugar de ejercer la excelencia por encargo o la ética por turnos a la que cierta indolencia social nos ha mal acostumbrado. El arraigo, probablemente, sea algo indefinible; palpable, perceptible a los sentidos, pero que trasciende las formas esenciales del lenguaje. Siempre he pensado que la venezolanidad ha de ser algo así como esos cotidianos olvidos domésticos, como aquellos episodios en los que la prisa o el estrés nos hacen perder de vista, por ejemplo, las llaves de la casa. La impaciencia, en esas circunstancias, nos obliga a buscar en lugares remotos, a remover papeles y desordenar la casa. Tarde caemos en cuenta, con justificada vergüenza, que las llaves las teníamos en la mano o que, distraídamente, las habíamos colocado en otro bolsillo. Tengo la convicción de que nos encontraremos el día que dejemos de buscarnos. Algo me dice que, perdidos, desorientados, humillados y ofendidos, aún estamos ahí y, que de alguna forma, a pesar del envilecimiento innegable, siempre hemos estado ahí.
Apelo, como corolario a esta reflexión desesperada, a la autoridad poética. Quisiera prologar el punto final citando las palabras de William Carlos Williams en su prefacio al Aullido de Ginsgberg. Allí, el autor dice algo que a pesar de la diferencia de los contextos nacionales redunda y simpatiza con aquello que Cesare Pavese describió con gran tino como el oficio de vivir. Cedo la palabra al bardo para luego volver a la guarida del silencio. Dice el poeta, también americano: “A pesar de las experiencias más degradantes que la vida pueda ofrecer a un hombre, el espíritu del amor sobrevivirá para ennoblecer nuestras vidas si y sólo si somos capaces de conservar la inteligencia, el valor, la fe y el arte de perseverar”.
Gracias por su atención. Buenas noches.
Caracas, 14 de mayo de 2010
Palabras pronunciadas en la Cámara Andina de Fomento
Hablar de Venezuela es un ejercicio complicado. Nuestra idiosincrasia está ensamblada sobre una frágil estructura de prejuicios, de mitos de creación, resentimientos fundacionales e hipersensibles narcisismos que, en la mayoría de los casos, distorsionan el sentido de la reflexión y la intención. La autocrítica, en distintos contextos, se percibe como ofensa. La Naturaleza y el pasado legendario suelen ser los argumentos sobre los cuales fundamos nuestra epopeya. La condición humana, sin embargo, se pierde de vista, se esquiva, se parodia. Si bien la crisis de hombres ha sido una constante discursiva en la ensayística venezolana aún, públicamente, resulta espinoso reconocer nuestra cultura imperfecta. El fracaso social sigue siendo un tabú. Cecilio Acosta, Briceño Iragorry, Picón Salas y, en ocasiones, el propio Uslar son pensadores antipáticos, incómodos; su transgresora lucidez atenta contra nuestra irrefutable cultura de la grandeza.
Pasados diez años del siglo XXI, dejando de lado esencialismos románticos, hemos de reconocer la contundencia de la derrota. Venezuela, hoy día, es una hipótesis no resuelta. El presente, en sus múltiples facetas, es un indicio claro de que no sabemos vivir en sociedad. La tradición, de alguna forma, ha naturalizado la violencia; sin darnos cuenta nos acostumbramos a la discutible dignidad del insulto y al conformismo mediocre. Esta situación ha dado lugar a que las nuevas generaciones sean herederas de una idiosincrasia falsa, de una virtud supuesta. Solemos definirnos, públicamente, como un pueblo alegre; esta alegría espontánea, esta integridad del ser dicharachero nos ha permitido configurar una especie de humorismo trágico, de carcajada nerviosa. Quizás, como salubre ejercicio de madurez y catarsis, sea necesario reconocer que nuestra verdadero patrimonio es el de la tristeza; una tristeza que se funda en la imposibilidad del diálogo, en el elogio permanente de la burla, en el miedo a los otros, la espontánea desconfianza y la feliz ignorancia que ha dado lugar a aquello que, con orgullo impostado, hemos definido como viveza; dudoso atributo que, en el fondo, no es otra cosa que la lenta agonía de nuestra eticidad.
La cultura política ha convertido el siglo XIX en una ética. La escuela nos enseña que el pasado es algo así como un destino manifiesto; que el retroceso, desde cierto punto de vista, es una forma de avance. El ideario decimonónico ha sido una invasiva referencia de excelencia, de verdad incuestionable, de teología pagana. Intuyo que nuestro estancamiento sociocultural está en clara relación con la dependencia enfermiza de ese imaginario mundano. A este respecto, con las manos atadas en el paradigma romántico descrito con lucidez por Luis Castro Leiva, me gustaría presentar a la juventud venezolana una modesta propuesta: convertir el siglo XIX en documento. Nuestro mundo es otro, las formas de lo real han cambiado de manera rotunda. Lo diré sin ambages ni eufemismos: la pretensión de ser bolivariano en nuestros días, además de un vago anacronismo, es una ingenuidad; ingenuidad condicionada por el peso inevitable del tiempo, por el orden del mundo, por la relación frenética e incomprendida entre el desarrollo tecnológico, los modos de la rutina y los complejos escenarios de lo contemporáneo. Si bien, en su contexto, reconozco el valor, la belleza, la originalidad y la necesidad histórica de plantear esas inquietudes, afirmo, con profunda responsabilidad, que los intereses de la Venezuela contemporánea no aparecen descritos en la Carta de Jamaica.
Esa historia política, contemplativa y acrítica, ha sido la responsable de la vulgarización de las palabras. Una revisión superficial de los manuales de historia de Venezuela nos habla, por ejemplo, del deterioro conceptual de la palabra revolución. Desde 1830 hasta nuestros días asistimos a una especie de Rock en Río o concierto popular de revoluciones: azules, amarillas, libertadoras, restauradoras, rojas, de abril, de octubre, de reformas y un largo etcétera de inabarcables vergüenzas. A este respecto, con súbita intuición, Ramón Díaz Sánchez expresó en su olvidado e inolvidable ensayo sobre Antonio Leocadio Guzmán que los venezolanos, por revolución, entienden cualquier impulso animal de rebeldía, subversión o atropello brutal de la ley. Hoy, en 2010, creo que es legítimo tomar posición ante este descolorido sustantivo. Yo no creo en revoluciones; sí creo, por otro lado, en la necesidad de una profunda revisión, de un examen de conciencia común –una especie de psicoanálisis social- en el que podamos confrontar los orígenes del conflicto y tratar de justificar nuestra sucesiva incapacidad para constituirnos como un colectivo si no armónico, al menos, tolerante y sostenible. Insisto, aún corriendo el riesgo de la redundancia, en el hecho de que debemos adaptarnos a la cronología. La historia es sólo historia, experiencia, teoría, referente, acopio cultural, enseñanza y estímulo, pero es necesario entender que el presente y el futuro son categorías distintas. A pesar del auge tecnológico, del I-pad y la dependencia enfermiza del BlackBerry seguimos siendo una sociedad feudal y mitológica. La escuela venezolana sigue contando nuestro pasado a través del esquema de los grandes relatos, historias que complacen, de la manera más superficial, el fanatismo de la pertenencia pero que, con el paso del tiempo, y quizás por el abuso del discurso político, han dejado de constituir un arraigo. La cultura del mito trasciende la cuestión decimonónica; una sucesiva estructura de mitos modernos ha pasado a ser la marca referencial de nuestra historia contemporánea. Miguel Otero Silva, a este respecto, subrayó con furia en un prólogo posterior a la publicación de Fiebre las posibles perversiones que podían suceder tras la mitificación de la llamada de Generación del 28; aquella reflexión, como el Mensaje sin destino de Briceño Iragorry, se perdió en el tiempo. La disciplina histórica, en este contexto, colapsa. De manera binaria encontramos, permanentemente, la vulgarización de la memoria: 18 de octubre de 1945; mito, de nuevo la palabra revolución; la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, mito, relato preciosista sobre la magnificencia de la infraestructura y el orden; luego, entre distintas escaramuzas, se conformó una burda mitificación del afán libertario de los años sesenta, la guerrilla, la capucha, el terrorismo ingenuo y la transgresión banal se constituyeron en nuestro imaginario como un referente de lucha, de libertad posible. La historia, en este ir y venir de epopeyas de serie B, no deja de ser una nota al margen; la experiencia, las vivencias, aparentemente, no importan.
A pesar del entorno hostil, a pesar del rencor institucionalizado, he logrado aprehender la posibilidad de una esperanza; esperanza real, ajena al universo pueril de las buenas intenciones y el optimismo fatuo. Distintas experiencias me han hecho apostar por la idea de futuro. Durante tres años tuve la oportunidad de trabajar como docente en el difícil marco de la Educación Media caraqueña. Aquella fue una elección personal que, más allá de la pírrica remuneración, me trajo satisfacciones inmensas. Esa elección fue censurada por muchos compañeros de profesión, licenciados en disciplinas humanísticas. Con ese tipo de sarcasmo cruel y fascinante con el que letrados y filósofos empapelan sus mundos, muchas veces fui interpelado por la supuesta vulgaridad de mi oficio. Para muchos de mis compañeros, yo no era más que el pobre pana que sólo quedó para dar clases en bachillerato, aquel cuyas aspiraciones –al aceptar el innoble ejercicio de la docencia- parecían estancarse, conformarse con el escándalo infantil e insignificante de un aula de clase. Nunca di respuestas a estos señalamientos; mi temperamento siempre evitó el tener que justificar algo que, entonces, no sabía expresar con palabras. En esta oportunidad, respaldado por el perfil pedagógico de Uslar, creo que podría intentar responder a esas denuncias y, al mismo tiempo, justificar mi credo por la idea de futuro. Tal vez parezca cursi o romántico pero entiendo que, hoy día, la cuestión de la enseñanza no es más que un ejercicio de miradas. Sé que los jóvenes de la Venezuela del siglo XXI sólo necesitan que alguien se tome la molestia de verlos a los ojos y entender la infinita sucesión de paradojas que se confrontan en la adolescencia. En las miradas de los estudiantes con los que tuve la oportunidad de trabajar vi algo que, por lo general, echo de menos en los rostros de mi generación; algo sencillo, algo simple, algo que nuestra tradición de fracasos e improvisaciones ha convertido en anécdota chistosa, algo que la ignorancia denuncia y que por una especie de determinismo social o mecanismo de defensa, pareciera sano excluir. En aquellos ojos había, simplemente, sueños. Y educar, a mi humilde criterio, no es más que saber canalizar e interpretar las posibilidades de esos sueños. “A mitad del camino de la vida, ausente y extraviado en mi selva particular” aún desconozco la mayoría de las cosas del mundo. A veces, cuando la realidad ofrece su rostro más visceral, cuando la muerte y la miseria imponen su criterio, dudo de la existencia de Dios, otras veces cuestiono su bondad. Mi realidad se sostiene sobre una infinita sucesión de dudas, contradicciones y dos o tres certezas. Una de esas certezas se funda en la necesidad de reforzar y constituir el valor humano y trascendental de la enseñanza.
Hablar de optimismo en Venezuela puede resultar un ejercicio vano. El verbo soñar, incluso, inscrito en una larga tradición de descreimiento y parodia, podría dar a mis palabras lecturas sensibleras o asimilar esta ponencia a slogans de religiones postmodernas, inspiradas en una especie de paganismo mercantil. Sé que las nuevas generaciones, aquellas que heredarán el descalabro del presente, sólo necesitan inspiración, algo en qué creer, algo que se parezca a lo que aspiran, a lo que el mundo real les exige en lugar de la fábula festiva de los héroes amistosos que de mutuo acuerdo fundaron, a la manera de los mundos de Leibniz, el mejor de los países posibles.
Resulta vergonzoso apreciar cómo, a lo largo del siglo XX, los líderes políticos utilizaron a conveniencia el recurso retórico de la patria. Desde esta tribuna, sin tener inferencias precisas, me pregunto: ¿Qué es la patria? ¿Qué significa, en el siglo XXI, esa noción abstracta y alienante? Mis convicciones vacilan a este respecto. Intuyo, sin embargo, que si tuviera que elegir entre la prostituida espada de un héroe viejo y una visión de país constituida por el bienestar de sus gentes, la calidad de vida o la utópica perspectiva de un fin de semana sin asesinatos inútiles no tendría mucho qué discernir. Las espadas, a fin de cuentas, no son más que piezas de museo, objetos de un siglo que caducó. Creo con firmeza que este país sólo tendrá un desarrollo posible cuando logremos arrancar de nuestro imaginario toda esa retórica baldía de bayonetas, caballos moribundos y escaramuzas devenidas en épica. Entiendo que, a la luz del paradigma oficial, hacer patria supone expresar una sentida indignación porque la armada invencible de una potencia extranjera utilice los puertos de Curazao para repostar combustible. Probablemente, el hacer patria exige gritar injurias o fingir agravios ante el mundo por la noticia de que un avión invisible sobrevoló el espacio aéreo de San Antonio del Táchira. O, quizás, esa idea de patria exija aplaudir la compra desmedida de armamento a las antiguas repúblicas soviéticas que, procurándose un futuro más o menos digno, buscan en el mercado internacional obtener un beneficio rentable de su chatarra. Si eso es hacer patria, entonces manifiesto mi desinterés y, de ser necesario, mi renuncia. Antes que esa visión vulgar y rastrera del arraigo me conformo con hacer literatura y, protegido por la dignidad de las aulas, desarmado, asistido únicamente por la voluntad y el valor del estudio, empeñarme en decirle a un grupo de adolescentes que someter a crítica la memoria histórica de un país es el deber natural de toda generación que aspire a la excelencia; sugerirles que la vida sólo vale la pena ser vivida si se tiene un mínimo sentido del significado del respeto, la paz y aquello que otras culturas entienden por la palabra libertad.
A mediados del siglo pasado, Miguel Ángel Asturias inició un fascinante ciclo que la crítica literaria ha definido como novelas de dictadores. También Arturo Uslar Pietri, con su Oficio de difuntos, tomó posición en torno al relato de las sistemáticas violaciones de los derechos humanos llevadas a cabo por regímenes de fuerza. Las dictaduras, por fortuna, son parte del pasado de América. Existe una excepción insular, es cierto, excepción que de manera curiosa es el modelo político de ciertos gobiernos. Hoy día, valdría la pena plantear a los creadores de ficciones, artistas plásticos, músicos y demás ingenieros del espíritu, la posibilidad de constituir el ciclo narrativo de las democracias artificiales. Aquellas que, tras una vulgarización y vigilancia opresiva del voto, propugnan ideologías sin ideas, socialismos asociales e inventan banales efemérides con el fin de promover conflictos innecesarios y hacer apología de la guerra. La persistencia del discurso político por avanzar hacia el pasado produce insoportables alergias. Asombra contemplar cómo la década perdida, aquella que se inició con la tragedia de La Guaira, ha representado el retorno a epidemias de paludismo, malaria y mal de Chagas; a la paulatina desaparición del agua potable y la luz eléctrica; a la reivindicación del trueque y la indolencia creciente ante al bandolerismo de nuestras autopistas, convertidas en caminos de tierra.
Hoy, a través de este reconocimiento, quisiera tomar posición a favor del futuro. Creo firmemente en el poder de las palabras. Tengo la convicción de que la literatura es inmune a la censura y al agravio, al grito feraz del ignorante. El poder, el pobre poder, podrá utilizar sus ministerios para amedrentar al pensamiento libre; se podrán cerrar medios de comunicación e intimidar la voluntad de hombres y mujeres con fusiles y ballenas pero, difícilmente, pueda constituirse algún decreto que silencie el empeño de la voluntad, la promiscuidad de los sueños y la invulnerabilidad de las palabras. Esa idea, justamente, es la que pretendo infundir en el aliento mortificado de las nuevas generaciones. Mi arenga a la juventud apuesta por el retorno a lo esencial, a la dignidad del lenguaje. Simplemente, lean, vuelvan a leer, piensen, sean autocríticos. La tolerancia sólo se construye con el ejercicio cotidiano de la paciencia y el diálogo. Aprendan a escucharse a sí mismos, a refutarse, a administrar con madurez la sucesión humana del subir y el caer. Pido disculpas al auditorio por la posible pedantería de mi estilo didáctico, no he perdido el hábito del aula y la retórica, mal acostumbrada a las franelas beiges de los estudiantes, imita el gesto vocativo de mi oficio. No pretendo decir a nadie lo que tiene que hacer o, mucho menos, cómo debe vivir. Mi relación con la enseñanza es un conflicto no resuelto, un argumento lacerante del insomnio, una cruzada particular que, probablemente, a la luz de alguna legislación a la carta pueda ser tipificada como delito. No es de extrañar que el humilde deseo de que este país pueda ser un lugar mejor, según el criterio fanático de algún ministerio iletrado, sea previsto como una inaceptable falta que merezca ser castigada con la rueda o el potro.
Tras este magma irresoluto de consideraciones intempestivas tengo el afable deber de exponer algunos agradecimientos. Agradezco, en principio, a la Fundación Arturo Uslar Pietri por su exagerada diligencia en todo lo que ha representado la organización y convocatoria de este Premio Iberoamericano de Novela. Subrayo, en este contexto, la abusiva bondad de mi amigo Níkola Krestonosich quien, en estos días saturados de diligencias y nuevas experiencias, se ha convertido en una especie de Virgilio, abandonado en el averno caraqueño. Más allá del respaldo a la novela quisiera dar un reconocimiento a la Fundación por la encomiable labor que realizan con el Sistema de Niños y Jóvenes Escritores de Venezuela, una gesta que, sin duda, procurará grandes beneficios. De igual forma, agradezco a los miembros del jurado por la lectura crítica y amable que hicieron no sólo de Blue Label/Etiqueta Azul sino también de mi incomprendida Transilvania. Cuando, hace un año aproximadamente, comencé a redactar Blue Label nunca imaginé que aquel trabajo solitario, aquel ejercicio de otredades, transgresiones lúdicas, retóricas juveniles y recuerdos inconexos podría tener la potencialidad de convertirse en texto publicado. Mis objetivos literarios, obstinadamente, estaban enfocados en otro proyecto. Aprendí a creer en Blue Label gracias al apoyo y el estímulo de algunas personas cercanas a mi entorno. En este sentido, agradezco el oficio lector de mi esposa, Beatriz Castro, quien hizo severas lecturas del manuscrito y, con suma pertinencia, denunció gazapos, redundancias, cacofonías y defectos puntuales que mis primeras lecturas no alcanzaron a precisar; a Cecilia Egan por su fe incuestionable en la novela; por el mensaje de texto que, en una madrugada de octubre, me hizo llegar para decirme que Blue Label, a pesar de estar hablada en venezolano, había logrado tropezar con el lenguaje universal que supone el vértigo de la adolescencia. Debo expresar también un sentido agradecimiento a Luis Yslas, Rodrigo Blanco y a todo el equipo de mi casa virtual, el portal ReLectura. Hay otros agradecimientos que, intuyendo la fragilidad de mi temperamento, preferiría hacer de manera privada. Mi familia, en sus dos vertientes, desciende de una legendaria estirpe de sensibleros que, inevitablemente, me ha hecho depositario de un espíritu blando. La conciencia de mi debilidad, la vergüenza y el respeto por las formas solemnes no me permiten pronunciar algunos nombres que, por demás, sé que no hace falta mencionar.
Quisiera cerrar esta intervención haciendo referencia a un conflicto irresoluble y omnipresente en las distintas discusiones sobre el pasado, el presente y el futuro de Venezuela; conflicto que, últimamente, he tropezado en múltiples foros y tertulias. Me refiero al álgido debate sobre la venezolanidad. Hay un empeño casi fanático en demostrar la pureza del folklore, la autenticidad de la tradición y el hermetismo de nuestra esencia. En distintos contextos, existe una urgente necesidad por descubrir un origen supuesto, una raíz común, un patrimonio telúrico. Esa abstracción imaginada, en ocasiones, se enfrenta de bruces contra la refutación de lo real. La venezolanidad es un asunto que, particularmente, no me crea conflicto. Tengo la convicción de que la condición humana es anterior a la idea de nación y que, seguramente, sólo lograremos ser un país digno cuando, haciendo a un lado el juego de la idiosincrasia perfecta, trabajemos con humildad y paciencia en la reconstrucción de aquello que Uslar Pietri definía con la sencilla y compleja noción de valores humanos. Quizás, a los ojos del mundo, podamos convertirnos en un referente virtuoso el día que la virtud se practique de manera espontánea en lugar de ejercer la excelencia por encargo o la ética por turnos a la que cierta indolencia social nos ha mal acostumbrado. El arraigo, probablemente, sea algo indefinible; palpable, perceptible a los sentidos, pero que trasciende las formas esenciales del lenguaje. Siempre he pensado que la venezolanidad ha de ser algo así como esos cotidianos olvidos domésticos, como aquellos episodios en los que la prisa o el estrés nos hacen perder de vista, por ejemplo, las llaves de la casa. La impaciencia, en esas circunstancias, nos obliga a buscar en lugares remotos, a remover papeles y desordenar la casa. Tarde caemos en cuenta, con justificada vergüenza, que las llaves las teníamos en la mano o que, distraídamente, las habíamos colocado en otro bolsillo. Tengo la convicción de que nos encontraremos el día que dejemos de buscarnos. Algo me dice que, perdidos, desorientados, humillados y ofendidos, aún estamos ahí y, que de alguna forma, a pesar del envilecimiento innegable, siempre hemos estado ahí.
Apelo, como corolario a esta reflexión desesperada, a la autoridad poética. Quisiera prologar el punto final citando las palabras de William Carlos Williams en su prefacio al Aullido de Ginsgberg. Allí, el autor dice algo que a pesar de la diferencia de los contextos nacionales redunda y simpatiza con aquello que Cesare Pavese describió con gran tino como el oficio de vivir. Cedo la palabra al bardo para luego volver a la guarida del silencio. Dice el poeta, también americano: “A pesar de las experiencias más degradantes que la vida pueda ofrecer a un hombre, el espíritu del amor sobrevivirá para ennoblecer nuestras vidas si y sólo si somos capaces de conservar la inteligencia, el valor, la fe y el arte de perseverar”.
Gracias por su atención. Buenas noches.
Caracas, 14 de mayo de 2010
Palabras pronunciadas en la Cámara Andina de Fomento
domingo, 9 de mayo de 2010
Apuntes para una poética del ciberespacio (video conferencia con la UNAM)
No sé si pueda pensarse en el blog como un nuevo género literario. Tampoco simplemente como una forma. Considero que los lugares de escritura creativa que se han gestado en la red son espacios de libertad, tierra de nómadas, lugar de exploración. Escribir en la red, en cualquiera de los espacios existentes significa para muchos una exposición, un revelarse o un mostrarse histéricamente. Se ha convertido en una nueva bitácora del escritor, su diario, su cuaderno de apuntes. Creo que el proceso de escritura en el ciberespacio es de alguna manera distinto. Es un writing show en algunos casos, en otros un salvavidas. Tiene la virtud de que, de alguna manera, trasciende la dictadura del mercado: cualquiera puede escribir, publicar lo que sea. Además, a esto se suma el acompañarse con fotografías, cuadros, ilustraciones, música, videos. Lo que hace de esa escritura un cruce de los Calligrammes de Apollinaire, Blanco de Paz y de cualquier obra de Marcel Duchamp. La red es un universo infinito de conocimientos, datos, imágenes cada vez más difíciles de domar, domesticar. Es una sobrenaturaleza. Otorga la oportunidad de realizar cambios significativos en nuestra forma de comunicarnos con los otros, que puede realizar modificaciones importantes en nuestras costumbres y criterios éticos, e incluso religiosos. ¿Puede un blog convertirse en un espacio sagrado? Pienso que puede, a partir de una erótica de la red. Hablo de una erótica de la palabra que no guíe pasos, sino que nos ayude a perderlos y en ese descampado terrible, esa noche oscura, nos atrevamos a ir más acá de nosotros, a explorarnos, a rebelarnos contra aquello que nos limita, sea de índole material (no tengo quien me publique), personal (me da vergüenza que sepan quién soy) o político (si saben que escribo esto, me asesinan, me deportan, encarcelan a mi familia).
¿Qué buscamos al escribir en la red, en este ámbito nuevo, de ritmo distinto, de formatos variados? Más allá de comunicar, de establecer vínculos, diálogos y expresarnos, ¿qué buscamos en términos de forma? ¿Cuáles serán las formas de la era tecnológica? ¿Apelaremos a la vanguardia o nos haremos más clásicos?, ¿Qué privilegia en el blog en cuanto a formas literarias? Los blogs de poesía y de diario abundan sobremanera, sean de corte individual o colectivo. El cultivo del cuento es recurrente, en especial en el ámbito hispanoamericano (es un género con una gran tradición). También hay espacios sustanciosos para el mincuento o la minificción, que cada día aumenta sus adeptos y fanáticos. El epigrama, el fragmento, la anotación, paradójicamente no circula tanto. Escribimos miles de mensajes de texto, conversamos abundantemente por el Chat y aún así la frase, la forma breve en términos literarios nos cuesta. Es como si no tuviera alcurnia. La clave de las formas breves está en su lectura lenta, cuidadosa, y en espacios cada vez más rápidos el ojo del lector aún suele interpretarlo como el horóscopo del día.
Levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad. Esas son algunas de las Seis propuestas para el próximo milenio, de Italo Calvino. Fueron una serie de conferencias que preparó para ser leídas en la Universidad de Harvard en 1985. Lamentablemente, el autor murió antes de poder hacerlo.
Calvino diserta sobre la noción de Levedad, y por qué la considera un valor en términos literarios:
"En los momentos en que el reino de lo humano me parece condenado a la pesadez, pienso que debería volar como Perseo a otro espacio. No hablo de fugas al sueño o a lo irracional. Quiero decir que he cambiado mi enfoque, he de mirar el mundo con otra óptica, otra lógica, otros métodos de conocimiento y de verificación. Las imágenes de levedad que busco no deben dejarse disolver como sueños por la realidad del presente y del futuro...
En el universo infinito de la literatura se abren siempre otras vías que explorar, novísimas o muy antiguas, estilos y formas que pueden cambiar nuestra imagen del mundo".
Calvino realiza un trabajo de exploración alrededor de los planteamientos de Pitágoras, de Lucrecio, de Ovidio, la ciencia y la informática. Va de la mano de Proteo y Hermes señalando las posibilidades de transmutación permanente de la materia y del conocimiento. Por ende, de la literatura, haciendo énfasis en sus formas:
"Tanto en Lucrecio como en Ovidio la levedad es una manera de ver el mundo fundada en la filosofía y la ciencia: las doctrinas de Epicuro para Lucrecio, las doctrinas de Pitágoras para Ovidio (un Pitágoras que, tal como nos lo presenta Ovidio, se parece mucho a Buda). Pero en ambos casos la levedad es algo que se crea en la escritura, como los medios lingüísticos propios del poeta, independientemente de la doctrina del filósofo que el poeta declare profesar".
Calvino continúa su exploración hacia el Renacimiento, y llega hasta Cavalcanti y Dante: "En Cavalcanti el peso de la materia se anula por el hecho de que los materiales del simulacro humano pueden ser muchos e intercambiables". Ambos abren vías importantes para la literatura italiana y Occidental. Un lenguaje que se convierte en un elemento sin peso, que anda como la electricidad en el aire en Cavalcanti y el lenguaje del espesor, de la concreción de las cosas, en Dante. Al fin, algunas páginas después del inicio de este capítulo, Calvino nos dice lo que entiende por "levedad": " La levedad para mí se asocia con la precisión y la determinación, no con la vaguedad y el abandonarse al azar". No nos invita Calvino a la irresponsabilidad para con el texto, ni a abandonarnos en él sin responsabilidad estética o ética con respecto a la escritura en la Red. La demanda del riesgo implica acompañarlo con la dedicación a la página, a cada letra. Nada más cercano a la minificción, a proponer textos de extensión corta llenos de la densidad del universo. Ya Giordano Bruno nos decía: “El centro del universo está en todas partes, y su periferia, en ninguno”.
La propuesta de Calvino en cuanto a la importancia de la Levedad la considero importante sobremanera para este nuevo siglo (no me atrevo a decir milenio) que comenzamos. La forma incorpórea de los blogs, páginas WEB y demás formatos de escritura, audio y video que existe invitan a tomar en cuenta lo que nos dice Calvino: transmutar el antagonismo entre cuerpo y virtualidad, por medio de las formas que consideremos correctas para expresar el arte. Navegar sin temores por la bóveda celeste de la red. En un mundo multipolar y transcultural, ese mundo que ya hemos empezado a ser, debemos transmutar el antagonismo entre cuerpo y virtualidad, por medio de las formas que consideremos correctas para expresar el arte. Unas formas que trasciendan los casi siempre limitantes conceptos de los que detentan el poder. Hagamos una erótica del ciberespacio. Escribamos en la bóveda celeste de la red. Aceptemos nuestras palabras vestidas así, nuestros apuntes, nuestros textos en esas entregas subsecuentes, desnudos en la espera. Vistámoslas según nuestro temple nos indique como debe llevar sus galas. Hagamos de este espacio algo definitivamente nuestro.
¿Qué buscamos al escribir en la red, en este ámbito nuevo, de ritmo distinto, de formatos variados? Más allá de comunicar, de establecer vínculos, diálogos y expresarnos, ¿qué buscamos en términos de forma? ¿Cuáles serán las formas de la era tecnológica? ¿Apelaremos a la vanguardia o nos haremos más clásicos?, ¿Qué privilegia en el blog en cuanto a formas literarias? Los blogs de poesía y de diario abundan sobremanera, sean de corte individual o colectivo. El cultivo del cuento es recurrente, en especial en el ámbito hispanoamericano (es un género con una gran tradición). También hay espacios sustanciosos para el mincuento o la minificción, que cada día aumenta sus adeptos y fanáticos. El epigrama, el fragmento, la anotación, paradójicamente no circula tanto. Escribimos miles de mensajes de texto, conversamos abundantemente por el Chat y aún así la frase, la forma breve en términos literarios nos cuesta. Es como si no tuviera alcurnia. La clave de las formas breves está en su lectura lenta, cuidadosa, y en espacios cada vez más rápidos el ojo del lector aún suele interpretarlo como el horóscopo del día.
Levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad. Esas son algunas de las Seis propuestas para el próximo milenio, de Italo Calvino. Fueron una serie de conferencias que preparó para ser leídas en la Universidad de Harvard en 1985. Lamentablemente, el autor murió antes de poder hacerlo.
Calvino diserta sobre la noción de Levedad, y por qué la considera un valor en términos literarios:
"En los momentos en que el reino de lo humano me parece condenado a la pesadez, pienso que debería volar como Perseo a otro espacio. No hablo de fugas al sueño o a lo irracional. Quiero decir que he cambiado mi enfoque, he de mirar el mundo con otra óptica, otra lógica, otros métodos de conocimiento y de verificación. Las imágenes de levedad que busco no deben dejarse disolver como sueños por la realidad del presente y del futuro...
En el universo infinito de la literatura se abren siempre otras vías que explorar, novísimas o muy antiguas, estilos y formas que pueden cambiar nuestra imagen del mundo".
Calvino realiza un trabajo de exploración alrededor de los planteamientos de Pitágoras, de Lucrecio, de Ovidio, la ciencia y la informática. Va de la mano de Proteo y Hermes señalando las posibilidades de transmutación permanente de la materia y del conocimiento. Por ende, de la literatura, haciendo énfasis en sus formas:
"Tanto en Lucrecio como en Ovidio la levedad es una manera de ver el mundo fundada en la filosofía y la ciencia: las doctrinas de Epicuro para Lucrecio, las doctrinas de Pitágoras para Ovidio (un Pitágoras que, tal como nos lo presenta Ovidio, se parece mucho a Buda). Pero en ambos casos la levedad es algo que se crea en la escritura, como los medios lingüísticos propios del poeta, independientemente de la doctrina del filósofo que el poeta declare profesar".
Calvino continúa su exploración hacia el Renacimiento, y llega hasta Cavalcanti y Dante: "En Cavalcanti el peso de la materia se anula por el hecho de que los materiales del simulacro humano pueden ser muchos e intercambiables". Ambos abren vías importantes para la literatura italiana y Occidental. Un lenguaje que se convierte en un elemento sin peso, que anda como la electricidad en el aire en Cavalcanti y el lenguaje del espesor, de la concreción de las cosas, en Dante. Al fin, algunas páginas después del inicio de este capítulo, Calvino nos dice lo que entiende por "levedad": " La levedad para mí se asocia con la precisión y la determinación, no con la vaguedad y el abandonarse al azar". No nos invita Calvino a la irresponsabilidad para con el texto, ni a abandonarnos en él sin responsabilidad estética o ética con respecto a la escritura en la Red. La demanda del riesgo implica acompañarlo con la dedicación a la página, a cada letra. Nada más cercano a la minificción, a proponer textos de extensión corta llenos de la densidad del universo. Ya Giordano Bruno nos decía: “El centro del universo está en todas partes, y su periferia, en ninguno”.
La propuesta de Calvino en cuanto a la importancia de la Levedad la considero importante sobremanera para este nuevo siglo (no me atrevo a decir milenio) que comenzamos. La forma incorpórea de los blogs, páginas WEB y demás formatos de escritura, audio y video que existe invitan a tomar en cuenta lo que nos dice Calvino: transmutar el antagonismo entre cuerpo y virtualidad, por medio de las formas que consideremos correctas para expresar el arte. Navegar sin temores por la bóveda celeste de la red. En un mundo multipolar y transcultural, ese mundo que ya hemos empezado a ser, debemos transmutar el antagonismo entre cuerpo y virtualidad, por medio de las formas que consideremos correctas para expresar el arte. Unas formas que trasciendan los casi siempre limitantes conceptos de los que detentan el poder. Hagamos una erótica del ciberespacio. Escribamos en la bóveda celeste de la red. Aceptemos nuestras palabras vestidas así, nuestros apuntes, nuestros textos en esas entregas subsecuentes, desnudos en la espera. Vistámoslas según nuestro temple nos indique como debe llevar sus galas. Hagamos de este espacio algo definitivamente nuestro.
martes, 13 de abril de 2010
La guabina
He lamentado sobremanera como mi generación tuvo que conformarse con comenzar a vivir de la nostalgia antes de tiempo. No es cosa de juventudes andar mirando hacia el pasado de uno, menos de una infancia que, aunque se recuerde con cariño, es un espacio de purezas en un tiempo en que uno quiere superarlas. Los que vivimos la adolescencia en los noventas empezamos a hacer de los ochentas un espacio propio, utópico, en donde no habían golpes de estado, renuncias de presidentes, trastoques de las cosas. Un sonoro egoísmo despuntaba al no querer aceptar que Cuba ya no era depinga pues. O que la Unión Soviética comenzara a llamarse Rusia de nuevo. Por razones que no entiendo, los grandes poderes o potencias mundiales de los últimos doscientos años tienen nombres larguísimos: Reino Unido de la Gran Bretaña e Irlanda del Norte. Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Estados Unidos de América. República Popular China. Quizás es por eso que Japón siempre aparecía de tercero. O los franceses con esa simplicidad de República Francesa. El poder tiene una enorme fijación con las palabras. Le encantan, le seducen. Quiere dominarlas, poseerlas, controlarlas. Tiene un afán de nombrar las cosas y así disiparlas, hacerlas irreales. En el fondo, le encanta la ficción. Le permite construir un Disney del vocabulario para las personas que gobierna, o gobernó o quiere gobernar. Sí, le encantan las palabras y por eso detesta a los escritores. O quiere que trabajen para él. Maiakovski lo hizo y terminó dándose un tiro. Pound, preso. Padilla no quiso y terminó humillado públicamente. Es decir, estar en contra ha significado el ostracismo, la desaparición de las obras del escritor o el GULAG; estar a favor, el arrepentimiento futuro del que escribe. Es un negocio redondo para el poder, lo que le molesta es la piquiña rebelde y escandalosa del que escribe. No puede ser cuantificado, catalogado, determinando por los jefes de la estadística. Y, más importante aún, se mete con su juguete predilecto: las palabras. Ellas enseñan a desconfiar del que abusa de ellas. El poder es barroco, verborreico, abusa de los adjetivos, le teme a los verbos, sustantiviza sin necesidad. Su verdadero problema es que no sabe reírse y que no acepta el elemento lúdico que contienen las palabras. Y por supuesto, sabe que quien las conoce, le quita las máscaras con que se adorna en su trono. Kafka lo supo bien y ante todo, supo de las raíces de todo poder. Su nacer en la polis, su formar parte de todos. Kafka vio en el día a día, al poder repartido entre todos como sucio de calle en los zapatos. Lo vemos en El Castillo, así como en El Proceso constatamos su carácter guabinoso y camaleónico. El ciudadano que no está alerta termina preso por no entender que es la premisa última de quien gobierna: no entiendas la realidad de las cosas, entiende, de las palabras, mis mentiras. Lo leemos en La Metamorfosis: el que amanece distinto, es condenado. Comenzando por los suyos. En el momento en que no entras en el riel de la comodidad, de la seguridad de las cosas, dejas de importar como ciudadano. Política y antológicamente. Rompe la rutina firme de los años y caerás en desgracia. De eso sabe mucho Sándor Márai. También lo supo Borges, cuando en un pequeño ensayo, Nuestro pobre individualismo, nos dice que el argentino no se identifica con el estado: lo cierto es que el argentino es un individuo, no un ciudadano. Y más adelante: el más urgente de los problemas de nuestra época (ya denunciado con profética lucidez por el casi olvidado Spencer) es la gradual intromisión del Estado en los asuntos del individuo; en la lucha con ese mal, cuyos nombres son comunismo y nazismo, el individualismo argentino acaso inútil o perjudicial hasta ahora, encontrará justificaciones y deberes. Esto fue escrito en el año aciago de 1946. Lo escribe un Borges de 47 años, cercano ya a ser despedido de su cargo en la Biblioteca Nacional y enviado a ser “inspector de mercados de aves de corral”, por Perón. Esto a pesar de haber ganado el Premio Nacional de Literatura en 1941. Hemos querido siempre construir una nueva realidad en nuestros países desde una condición ciudadana que aun no entendemos como se maneja ni como se vive realmente. ¿Cómo si cumplir con la ley ha sido siempre labor de pendejos?, ¿Cómo si el sentido anárquico nos marca, a veces para bien pero la mayoría de las veces para mal? Odiamos al Estado y su representación, pero vivimos de él, y por tanto, somos su cómplice. Entonces nos encontramos con un ser Occidental, el de la periferia, que no encuentra su lugar en la polis, mucho menos después de dos guerras mundiales (en un marco general) y múltiples dictaduras (en un marco particular). En este lado del Atlántico las cosas no son tan distintas. En todo caso, tenemos una ventaja: nunca hemos encontrado ese lugar (la polis), nuestra titánica tarea (y debería ser olímpica, no titánica, quizá ese es uno de nuestros errores) ha sido Fundar, o querer Fundar. Nuestro modelo debería ser (Bello no estaba tan equivocado) Virgilio. El modelo es Eneas. No hemos sido Ulises (tan interesante, tan lleno de sexapeal, tan hollywoodense) sino Aquiles: amamos el combate y la búsqueda de la gloria. Nos encanta el guabineo de Ulises, siendo Aquiles y necesitando ser Eneas. Es decir, no hemos pasado de Homero a los acueductos ni a las obras de los romanos, no hemos llegado a ese orden de las cosas. Somos casi pre-neolíticos. Pajaritos en grama. Hijos del imperio español, de los caribes y los negros libres africanos, nuestra naturaleza es políticamente anárquica y rebelde.
En 1946, año en que Borges escribía el ensayo mencionado anteriormente, George Orwell escribía otro: Politics and the english language, en donde fustiga sin clemencia alguna al lenguaje utilizado por los políticos de la Inglaterra de esos años. Hablamos de la Inglaterra de la Segunda Guerra Mundial, que no logra ser invadida. Esa Inglaterra victoriosa merece la crítica despiadada de Orwell. La lucidez lo acompañó siempre, tanto en la escritura de sus mejores obras, Animal farm, 1984, Homage to Catalonia, como en sus artículos y posición política ante los hechos de su tiempo. La postura de Orwell ante la manipulación de los políticos ingleses (Conservadores, comunistas, no queda títere con cabeza) es la misma de Kraus, Salinas, Canetti o Cadenas entre nosotros. Nos dice Orwell (la traducción es mía): Ahora, es bastante claro que la decadencia del lenguaje últimamente tiene causas políticas y económicas: no se debe solo a la mala influencia de este o aquel escritor. Señala las siguientes causas: palabras sin sentido, ambigüedad del significado de palabras como fascismo, democracia, socialismo, libertad, justicia, remarcando cómo son utilizadas y manipuladas por los diferentes estamentos del poder. En otro de sus escritos, Looking back on the Spanish War, Orwell hace énfasis en cómo el sentido común debe acompañar la utilización última de las palabras. Cuenta como un día, estando en el frente, decide espiar a los fascistas con un compañero. Está en las afueras de Huesca. Avanzan doscientas yardas y se detienen tratando de esconderse lo mejor posible. De repente, a menos de cien yardas de donde están, ven aparecer a un fascista que, inconsciente de que lo miran, decide bajarse los pantalones para hacer sus necesidades. Orwell lo tiene a tiro, reconoce que no es el mejor tirador, pero sabe que acertaría la bala. Pero decide no hacerlo. Él, cuenta, toma conciencia de la situación y decide no disparar. Yo fui a matar fascistas. Ese hombre es un hombre cagando, no un fascista (traducción mía de nuevo). Une estos recuerdos a los olores que acompañan su memoria: el de los días sin bañarse, esos baños tapados, el hongo haciendo de las suyas. Recuerda, lo acompañan, los sinsabores. Pero entre hermanos. Entre seres humanos iguales en sus miserias. En su penar existencial (Kafka), individual (Borges) y ciudadano (Orwell). Kafka y su enseñanza acerca del hombre que no encuentra su lugar en un mundo cercado por el Poder; Borges y ese hombre, ese habitante de la polis que desconfía del Poder, pero aspira a poder cercarlo; Orwell y ese hombre que, más allá del Poder, sabe el significado de las palabras y cómo ellas deben designar desde el corazón, desde las entrañas. La conciencia ciudadano nace solo de la conciencia del lenguaje y de las palabras. Mucho ocurrió en el siglo que pasó. Hemos aprendido, en este nuevo siglo, que las realidades cambian y que hay que cuidarse de la rigidez de las palabras imantadas por el Poder y también de lo guabineante de esas mismas palabras. Uno ve lo que pasa, y aprende a cuidar lo que designa. Vamos aprendiendo a Fundar realmente una polis, a ser, desde el conocimiento del lenguaje, mujeres y hombres que decantan realidad.
En 1946, año en que Borges escribía el ensayo mencionado anteriormente, George Orwell escribía otro: Politics and the english language, en donde fustiga sin clemencia alguna al lenguaje utilizado por los políticos de la Inglaterra de esos años. Hablamos de la Inglaterra de la Segunda Guerra Mundial, que no logra ser invadida. Esa Inglaterra victoriosa merece la crítica despiadada de Orwell. La lucidez lo acompañó siempre, tanto en la escritura de sus mejores obras, Animal farm, 1984, Homage to Catalonia, como en sus artículos y posición política ante los hechos de su tiempo. La postura de Orwell ante la manipulación de los políticos ingleses (Conservadores, comunistas, no queda títere con cabeza) es la misma de Kraus, Salinas, Canetti o Cadenas entre nosotros. Nos dice Orwell (la traducción es mía): Ahora, es bastante claro que la decadencia del lenguaje últimamente tiene causas políticas y económicas: no se debe solo a la mala influencia de este o aquel escritor. Señala las siguientes causas: palabras sin sentido, ambigüedad del significado de palabras como fascismo, democracia, socialismo, libertad, justicia, remarcando cómo son utilizadas y manipuladas por los diferentes estamentos del poder. En otro de sus escritos, Looking back on the Spanish War, Orwell hace énfasis en cómo el sentido común debe acompañar la utilización última de las palabras. Cuenta como un día, estando en el frente, decide espiar a los fascistas con un compañero. Está en las afueras de Huesca. Avanzan doscientas yardas y se detienen tratando de esconderse lo mejor posible. De repente, a menos de cien yardas de donde están, ven aparecer a un fascista que, inconsciente de que lo miran, decide bajarse los pantalones para hacer sus necesidades. Orwell lo tiene a tiro, reconoce que no es el mejor tirador, pero sabe que acertaría la bala. Pero decide no hacerlo. Él, cuenta, toma conciencia de la situación y decide no disparar. Yo fui a matar fascistas. Ese hombre es un hombre cagando, no un fascista (traducción mía de nuevo). Une estos recuerdos a los olores que acompañan su memoria: el de los días sin bañarse, esos baños tapados, el hongo haciendo de las suyas. Recuerda, lo acompañan, los sinsabores. Pero entre hermanos. Entre seres humanos iguales en sus miserias. En su penar existencial (Kafka), individual (Borges) y ciudadano (Orwell). Kafka y su enseñanza acerca del hombre que no encuentra su lugar en un mundo cercado por el Poder; Borges y ese hombre, ese habitante de la polis que desconfía del Poder, pero aspira a poder cercarlo; Orwell y ese hombre que, más allá del Poder, sabe el significado de las palabras y cómo ellas deben designar desde el corazón, desde las entrañas. La conciencia ciudadano nace solo de la conciencia del lenguaje y de las palabras. Mucho ocurrió en el siglo que pasó. Hemos aprendido, en este nuevo siglo, que las realidades cambian y que hay que cuidarse de la rigidez de las palabras imantadas por el Poder y también de lo guabineante de esas mismas palabras. Uno ve lo que pasa, y aprende a cuidar lo que designa. Vamos aprendiendo a Fundar realmente una polis, a ser, desde el conocimiento del lenguaje, mujeres y hombres que decantan realidad.
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