martes, 5 de octubre de 2010

El velorio

Tomó las balas del revólver del padre velado anoche, las retiró del tambor luego de quitar el seguro y abrirlo, como observó con cuidado día a día, tomó sus témperas y un pincel e inició con hambre sus labores.
Afuera del cuarto aún el llanto de la familia.
Recogen los socios del muerto sus pertenencias: un pasamontaña, guantes, los zapatos de correr, más revólveres.
En el cuarto la niña despliega periódico en el piso, escoge los colores marrones, ocres, y ordena las balas.
¿Qué haces hija?
Nada mami, responde salivando, sólo pinto unos frijoles.

sábado, 4 de septiembre de 2010

Línea 4 (4): Teatros

La estación bullía de gente: limosneros, enfermos falsos, músicos que lloraban, personas mayores alteradas pero serenas, estudiantes molestos, policías de todo tipo. Yo pensaba en ti, viéndome desde la cabina del conductor, y reclamándome mi labor con tus ojos airados. Pensaba en tu belleza, en tu piel tan tersa, en los años juntos. Entré a la cabina y te miré, te tomé en las manos y entendí el mensaje. Me fui caminando poco a poco hacia atrás de la estación. Sancho empezó a mirarme. Con el rostro y los ojos opacos, me decía “no lo hagas”. Me hice el loco. Llegando al final, tropecé con un estudiante. Me vio las intenciones. Sin pensarlo volteó hacia un tombo, le quitó el radio y me lo entregó. Llegó Sancho. Con rabia me dijo: “avísanos de todo y te iremos a rescatar. ¡Que la peña de Francia te acompañe guevón!”. Y entré en la cueva.
Iba dándole señales al estudiante y a Sancho, pero a partir de un momento me quedé sin señal y la linterna dejó de emitir luz alguna. Me sumí en la oscuridad. Me envolvió la cueva. Sin razón alguna, sin entenderlo siquiera, de esas formas estúpidas en las que llegan los recuerdos, vino a mi mente el nombre Pedro. Y una ansiedad enferma. Eso fue todo.
Serían dos días aproximadamente cuando salí del túnel. Sancho me recibió del otro lado, con un abrazo que nunca me había dado. Sí, me abrazó, Aldonza, quién lo diría. El estudiante estaba contento. Ya no había tanta gente como antes de entrar en la estación. No sabía muy bien por qué. “¿en qué demonios te metiste?, pensé que te habíamos perdido. Te radiábamos y tú nada que respondías”. El estudiante me comentó lo mismo. “Estuviste más de dos horas allá adentro”. Ahí me quedé en el sitio Aldonza. Pensé que llevaba mucho más tiempo adentro, más de un día. Se los hice saber. Me miraron raro y lo negaron. En fin, me dispuse a contarles lo que vi e hice:
“Sentí, al rato de entrar, envuelto en la oscuridad, que me había perdido. Entonces vi muy cerca un espacio un poco más iluminado. Pensé que sería un espacio para colocar cosas, cuando reparan las vías, digo. No conozco esa dinámica en la empresa, es otro departamento. Los escuchaba hablar por el radio, pero no me escuchaban por lo que veía. Me senté, recostado del hueco ese. Y me quedé dormido. Me desperté en pleno Parque El Calvario, hermoso, luego de que lo arreglaron. Me restregaba los ojos, pensándome dormido, soñando, pero no fue así. Vi al fondo, en la pequeña capilla que hay, una puerta abrirse, y vi salir de ahí a un venerable anciano, vestido de verde, con una extraña gorra y una barba larga y cana. Llevaba un rosario en la mano. Quedé admirado. Llegó hasta donde estaba y lo primero que hizo fue abrazarme. “tiempo sin verte Alonso, tiempo sin verte. Desde los años de la PTJ. Vente, yo soy Montesinos, un pana de Sancho que desapareció en la construcción. Soy el conserje de la capilla, le cuido las vainas al cura. Ven para mostrarte”. Entramos adentro, y vimos los restos de la reconstrucción de la capilla, y algunas huellas de los tiempos en que la hicieron. Cerca del altar, había dos tumbas. “Esta es la tumba de Rodrigo, tu hermano”. Lo miré fijo a los ojos. “Y esta es la tumba del chamo que mataste cuando el operativo”. Mis ojos bajaron entonces. “Hice una promesa de mostrarte las tumbas y decirte que son muertes que necesitan ser vengadas. Pero como una la hiciste tu, es tu culpa, debes pagar una promesa para liberar el alma del muerto”. “Bien”, le dije, “¿pero y la de mi hermano?”.” Esa tendrás que dejársela al tiempo”, me respondió. “Y ese tiempo no ha llegado todavía”. Entonces vimos salir del despacho de cura, supongo, a dos mujeres con paños en la cabeza y vestidas de blanco. “¿Ellas quiénes son?”, le pregunté. “Eran las mujeres de los muertos. Están pagando promesa de no salir de la capilla, de atenderla, mientras tú vas pagando la tuya y te preparas para conseguir al tipo que debe pagar la de tu hermano”. Luego me dijo lo que debía hacer. La mayor de las mujeres lanzaron unos caracoles en un cuenco y emitieron unas palabras en Yoruba (eso me lo dijo Montesinos). Mientras hacían su labor, el tipo me dijo que ellas son más bellas que Aldonza, la mujer más divina del barrio en donde vivo. Me arrecho. Le aclaro que mujer más buena que la mía no hay, y que se deje de pendejeras. Me pide disculpas y cuando va a continuar las mujeres me dicen unas cifras, un par de direcciones y me dan una llave. Y entonces desperté y me vi camino hacia ustedes, hacia la salida del túnel, hacia la luz en donde me esperaba tu cara de asustado Sancho”.
Sancho no me creyó nada, Aldonza. Me dijo que esas fueron las pepas que me metía, que me volé la cabeza contra algo, me desmayé y deliré. El estudiante quería saber más del cuento, pero no se veía convencido tampoco. Me resigné y bajé los hombros. Con angustia, empecé a llorar.” No pude llegar nunca donde los muchachos”, le dije a Sancho. “. El comando de la policía entró y listo. El gobierno se desmarcó de las acciones de la ETA. Levanté los cuerpos, limpié la vaina y ya”. No podía creerle nada. Me negué. “¿Y los gigantes? Hizo silencio. “tú lo que necesitas es una buena papa y unas birras chamo. Vamos que te brindo”.
Me fui con Sancho y el estudiante se pegó. Nos llegamos por Sabana Grande. Luego Sancho, en el camino a casa, pues insistió en acompañarme, me dijo que debería tomar vacaciones, que él tiene cuadrada una casita por Los Caracas, Teresa quiere salir y la carajita también, que me fuera con ellos. Le dije que le avisaba. No lo he hecho, hasta ahora.
Días después, pude ver por el cable a la Cindy sin dientes dando declaraciones en un programa de entrevistas. Contaba su versión de los hechos. Nada de lo que decía coincidía con lo que yo pude vivir en carne propia. Pero no importa Aldonza, yo sé que los terroristas siguen por ahí. Ellos tienen secuestrado a Pedro. Me lo susurró una de las mujeres de la cueva. Tengo la llave del lugar en donde lo tienen, la dirección en donde está él y el jefe de la ETA en Venezuela y las cantidades de dinero que manejan con las FARC para mantener sus negocios aquí. Aquí, en este bolsito Aldonza, tengo el hierro. Cuando entregue el turno salgo a buscar a los malditos esos. Me van a devolver a mi hijo. Me las van a pagar todas. Yo liberaré el alma de ese muchacho, el que maté sin querer, el que me pesa tanto adentro. Luego iré por los de Rodrigo, esa es la otra dirección que me entregaron. Tendré que esperar un par de meses para ese. Te guardo en mi bolsillo Aldonza, esta vez te vienes conmigo para que veas todo. Ya verá la Cindy sin dientes quien es el señor de esta historia. Ya verá Sancho que yo si tengo pantalones, y si le digo que vi gigantes con máscaras de gas es porque los vi. Ya verán mis vecinos cuando aparezca yo, Caballero de la Triste Figura, mensajero de los espectros del Metro, en la tele. Te mostraré ante el mundo, Aldonza, aunque crean ver en ti solo una muñeca que mueve la cabeza.

jueves, 2 de septiembre de 2010

Línea 4 (3): Nuevo Circo

Ahora Aldonza, a estas horas, las estaciones están más llenas. En esta línea los tiempos de espera son mayores, y para colmo te anuncian el tiempo de llegada en unas pantallas. Eso ayuda, pero en un subterráneo, no sé para qué. Total, ¿a dónde vas a ir? La llegada del tren la hago relajado y suelo esperar un poco más a que se monte la gente, que se aglomera, como pasa en Ciudad Universitaria por ejemplo, o para ir a Caricuao. Pero ese día, hace un mes exactamente, las puertas de los vagones tardaron en cerrarse. El primer pensamiento fue la gente trabando las puertas. Di el anuncio de que deben dejarlas cerrar para seguir. Aun así me daba la señal el sistema de que seguían abiertas. Lo intenté nuevamente, sin lograrlo chama. Di un segundo llamado, diciendo que si hay algún contratiempo que presionen el botón de emergencia. Aun nada. Luego de dos intentos más, decidí salir. Encontré el pasillo de la estación vacío y con un silencio poco común. A dos metros de haber salido de la cabina, me encañonaron. Me señalaron entrar en el vagón, me quitaron el radio, me hicieron señas de que pusiera mis manos sobre la cabeza. El vagón estaba atestado de gente, con cara de pánico, en silencio. Al fondo, pude ver dos personas tiroteadas, y dos pistoleros más. Los tres tenían máscaras de gas. Supuse inmediatamente que eran varios. Muchos más. Tres o 4 por vagón, hablamos de más de 40 tipos. No emitían palabras, pero al murmullo de alguno, el otro respondía, por que debían tener comunicación por medio de las máscaras. En susurros, le pregunté a la doñita arrodillada en el piso, apoyándose en el bastón, qué pasó con los otros. “No dejaron de cantar cuando entraron, pensaron que era una broma supongo. Los mataron enseguida”. Vi las dos guitarras en el suelo, como mojones inmensos de perro. Nadie las tocaba, pero las miraban enfermizamente. Recordaban el susto supongo. De repente, me sacaron del vagón, y llevándose entre dos me empujaron hacia el final del Metro. En cada vagón el espectáculo era igual de atroz: mucha gente asustada, varios cadáveres en el suelo, gente con máscaras. Me metieron en el último vagón, el de las personas mayores. En ese no había nadie, solo tres jóvenes y unos 4 de los tipos. Todos eran muy altos, pero el más alto de ellos se quitó la máscara. Era rubio, de mirada clara, barba de varios días. Le preguntó unas cosas a los que me trajeron en un idioma que desconozco, y luego se dirigió a mí: Somos miembros activos de la ETA y esto es un acto político. Hemos secuestrado estos vagones de metro con vistas a dejar un precedente y un mensaje al gobierno español. Exigimos la liberación de los nuestros detenidos en suelo venezolano y el cese de las presiones sobre el gobierno de este país. No toleraremos injerencia externa en nuestras relaciones con el gobierno en ciernes de su país, ni intercesiones. A partir de este momento, usted recorrerá los vagones con dos de nosotros, y a solicitud de ellos, preguntará su nombre a quienes se les señale. Eso es todo por ahora.
No dije nada. No sabía que decir, bella. Me llevaron por los vagones. Tardaríamos más de una hora estimo en recorrerlos todos. Las personas a quien me señalaban, eran de aspecto ibérico, y las preguntas eran dos: ¿tienes pasaporte español?, ¿cuántos años tienes? La mayoría de las personas interpeladas tenían una edad entre 25 y 40 años. Las personas mayores de esa edad, o menores, eran dejadas de lado. El resto, los jóvenes, eran enviados hacia afuera, al último vagón supongo. Me extrañaba lo que pedían. Un anciano, al yo pasar por el tercero de los vagones de atrás hacia adelante, me susurró: “los van a matar. Los van a fusilar”. Me sucedió algo similar en dos vagones más adelante, con una doñita y un don. La primera me dijo “hacen lo mismo que hacían en la Guerra. Trate de escapar”, el segundo “van a matar a los descendientes de españoles, por traidores a la patria”. A él logré preguntarle, “¿cómo lo sabe”, y me respondió “fue lo mismo que pasó en Guernica, pero allá fue desde el aire”. Casi llegando al final, vi que separaba a algunos. Revisaban sus papeles y dejaban ir a algunos hacia los vagones, a otros los dejaban. Llegando uno, una muchacha le preguntó: “¿qué pasó?”, y el que llegaba le dijo, pálido, “a los apellidos vascos los dejan allá, al resto nos sueltan”. No había terminado de decir eso cuando de una ráfaga le dispararon a las piernas. Fue atronador, luego nos dimos cuenta que al resto le hacían lo mismo. No los mataban, pero les volaban los talones de Aquiles, los ligamentos de las rodillas. Lloraban, gritaban. Todos temblábamos, sin saber qué hacer. Una señora muy morena, se sacó un trapo, se agachó y empezó a envolverle la pierna a una muchacha, casi una niña. Miró a la cara a los enmascarados y les dijo “si no quieres que la ayude mátame”, y siguió haciendo su labor. Vimos que otros lo hacían, y suponemos, aunque sin saberlo, el Metro entero, por el ruido producto del movimiento. Hacia las escaleras, quedaban unas 10 personas. Niños y niñas, Aldonza, no más de 30 años. 7 muchachas y 3 muchachos. Temblaban y suspiraban, se quedaban mudos en su llanto. Les hablaban en su idioma, pero la mayoría no lo entendía. Solo uno respondió airadamente. Le dispararon en la cabeza sin chistar. Temía que quisieran violar a las muchachas, que hicieran alguna locura los dos chamitos que quedaban. Alguien tropezó una de las guitarras de los musiquitos, sonó el estruendo de las cuerdas y sin saber cómo lo hice salí disparado hacia la cabina del conductor del metro. Entré en él, cerré las puertas de todos los vagones y aceleré. Apliqué mucha velocidad y se escuchó a la gente cayéndose. Hacia la mitad de túnel desaceleré, hasta llegar a Teatros, la última estación. Estaba hasta los topes de policías, perros alemanes, comandos, cualquier vaina. Frené poco a poco, abrí las puertas y recibieron a la gente. En uno de los vagones quedó un terrorista, pero fue maniatado por la gente, coñaseado y entregado a los cuerpos. Los paramédicos llegaron por legión. Abrí la puerta, salí y vi a Sancho acercándose corriendo. “los carajitos, Sancho”. No me respondió. “Dejé a los otros carajitos atrás, en la estación. Los van a matar”. Me temblaba la voz, me di cuenta que gritaba muy alto. Sancho solo me dijo “estamos haciendo lo que podemos por entrar y poderlos sacar. El comando élite de la CICPC está trabajando en eso”. Me dijo Comando Élite y pensé inmediatamente en Rodrigo, muerto por los errores de ellos. Perdí toda esperanza para los muchachos. Iban a matarlos, Aldonza, no podrían hacer nada.

miércoles, 1 de septiembre de 2010

Línea 4 (2): Parque Central

Al empezar en la Línea 4, me llené de valor para afrontar lo que venía en el túnel. Nunca entendí por qué no busqué otro trabajo, preciosa. Las primeras veces, apenas en el 87, cuando me bajaba más blanco de lo que soy y entregaba el turno, me iba a buscar ron a cualquier barra antes de llegar a casa. Luego, un día, aparecieron unas pastillas en la sala de reposo, cuando iba a comer. Me sentaba en el mismo puesto siempre, ahí estaban. Una nota decía “Esto quita los fantasmas”. Las engullí. Eran dos siempre. Supuse que alguien viejo de la empresa, de los que inauguraron, del sindicato, me dejaba las pastillas. Los fantasmas no desaparecían en el túnel, sencillamente no me importaban. Era como si fueran una forma más de la luz. Con los años, supongo que el cuerpo se fue acostumbrando, sentía que perdían el efecto. Una vez dejé una nota que decía “más”, y al día siguiente tenía tres pastillas, ¿puedes creerlo? Pero esas también empezaron a perder su efecto. Y ahora, comenzando en esta nueva línea, apenas aparece una de vez en cuando. Hace dos meses me dejaron una nota “la crisis”, decía. ¿Qué bolas no? Me jodí, pensé inmediatamente. En esta Línea no he visto al primer espanto, pero sé que en cualquier momento aparecerá. Nunca faltan. No sé si podré soportarlo. Hoy me tomé un valium antes de salir de casa, y llevo otro guardado porsia las moscas. Tú me entiendes Aldonza. Me toca la hora del mediodía, lo que hace los tiempos más lentos, más cargados, más carajitos parando la puerta para entrar, más gente coleándose sin vergüenza, más musiquitos, enfermos, personas mayores. Los musiquitos acomodan el mediodía de algunos y a otros los encabronan. Los hay de todo tipo: guitarrita y temas de moda; arpa, cuatro y maracas; hiphoperos. La Cindy sin dientes se mudó hasta esta línea a ver cómo le va supongo. Sigue siendo la favorita de la fanaticada, suben videos suyos a yutube, ella hasta se entusiasma y piensa en un disco. Los enfermos no tienen fin, o los supuestos enfermos en muchos casos. Los vendedores son los más histéricos y gritones. Me ladillan los mediodías, pero por lo menos me entretienen, hacen que pase el tiempo más rápido.
Soy un hombre alto y delgado, para que sepas. Tengo algunas hermanas, que nunca se casaron, vagabundas, y un hermano muerto en un lance con la PTJ en los ochentas. Los malandros eran más, y lo acribillaron. Vivo, desde la muerte de Sofía, en una casa de alquiler por Puente Hierro, que comparto con una doña, una hija de una de mis hermanas y un italiano viejo que trabaja de barbero. En un anexo, vive un curita retirado, que fue confesor durante décadas en la parroquia Santa Rosalía de Palermo. Una vez intenté contarle lo que veía en el túnel, pero no entendía nada de lo que le decía, sólo hacía silencio y al final, antes de terminar de echarle el cuento incluso, me absolvió, me dijo que rezara tres avemarías y me despidió. Me quedé con todo el frío de los muertos adentro. No recé los avemarías. Cerca del Nuevo Circo hay una iglesia Evangélica y probé llegar hasta allá. Me recibieron. Me hicieron unos rezos, cantaron loas al Señor y me pidieron plata. Me arreché y me fui. Dejé la cosa de ese tamaño, no era cercano a verme con brujos ni santeros. Cargaría con mis fantasmas.
No recuerdo si de chamo veía aparecidos, Aldonza. La verdad que no. No sé a ciencia cierta cuando empecé a ver vainas. Creo que fue después de que me dieron de baja en la PTJ. Luego del encontronazo con los estudiantes de la Central. Los encapuchados eran una cosa seria, protestaban con horario incluso. No hacían más daño que suspender clases y trancar el tráfico. Pero hacia principios del 83, 84 de vez en cuando se ponían más violentos de lo que debían. Las veces que agarrábamos a algunos, cantaban que el grupo estaba conformado por varios grupos, que algunos eran violentos, que querían ver sangre, y sangre de tombos. No más de dos años después, hicimos un operativo. Le dimos con todo: peinillas, bombas lacrimógenas, agua, perdigones. Lloraban los coñitos. Pero de repente nos cayeron una docena por detrás, corriendo desde la avenida Victoria y nos agarraron desprevenidos. Yo conducía uno de los Jeeps, y tenía el brazo afuera. Me dieron un batazo que me lo fracturó en tres por lo menos. Con la fuerza que tenía, salí con el hierro y le eché tres plomazos al carajito ese. Los disparos se sucedieron. Hubo heridos, asfixiados por el gas. Detuvimos a varios. Reventó un peo grande: que si eran estudiantes, que nos iban a llevar a juicio por atentar contra los derechos humanos, que si tal. El hecho es que por esos años se acabaron las guerrillas urbanas; los encapuchados se lo tomaron más con soda de ahí en adelante. Y a mí, me anunciaron un ascenso, pero yo no podía con el muerto que cargaba encima. Tenía menos de veinticinco años seguro, casi la misma que tenía yo en ese tiempo. Era apenas un nuevo, reaccioné mal, se me fueron los tiempos. No aguanté esa vaina y dejé la PTJ. Además, el brazo me quedó jodido. Rodrigo siguió un tiempo más, a él si le gustaba mucho eso. Lo mandaron a Israel a hacer cursos incluso. Unos malandros se lo echaron encima en un operativo, mal hecho por supuesto, con el grupo Lince. Resultó mal chama. Quedó guindando de la soga de rapel, con la boca abierta y girando en el aire, como un muñeco de trapo.
Empecé a beber y a meterme vainas recién salido del cuerpo. Durante dos años estuve de cobrador de impuestos para la Alcaldía y me adjudicaron zonas lejanas de la ciudad. Me convertí en el tipo más detestado del Paraíso y Montalbán, por ejemplo. Todavía hoy me ven feo si paso por Caricuao. Apenas en la Católica me podían ver. Un día una gente del Pedagógico me reconoció en la calle, por fotos que tenían de un trabajo sobre los estudiantes en esa década, y dieron un mal pitazo a la Alcaldía. Me botaron. Los ahorros que tenía para irme a vivir a Florida, donde sé que los venezolanos estaban haciendo real, incluso luego del viernes negro, se me fueron en tratar de estirarlos sin fin. Pasé roncha, pero Sofía aguantaba y como trabajaba por su cuenta vendiendo cualquier vaina, sobrevivimos. Todavía vivíamos por Sabana Grande. Al llegar el bombazo de que Pedro venía en la barriga, me cagué, chama. Sofía y yo nos habíamos casado de 20 años, yo ya estaba en la PTJ de estudiante y me soltaban unos reales, así que me envalentoné y me la llevé a vivir conmigo. Para quedar bien con su viejo, me casé con ella al año. Y pensábamos aguantar full la llegada del chamo, cuando tuviéramos algo propio, pero eso no llegaba y nada, la preñé. Las cosas cambiaron drásticamente con eso. Metí papeles en el Metro, con una palanca de dos ex-compañeros de la PTJ que trabajaban en el departamento de Seguridad y hubo suerte. Pero los cargos que había eran de Operadores, conductores de Metro. Qué más, acepté, venía un chamo y la vaina estaba jodida. Además, no me ponían peros por el brazo jodido. Por ahí conocí a Sancho, que se hizo mi amigo casi enseguida.
Años después de comenzar en la chamba nueva, Sofía empieza a sentirse mal y un día va al médico. Cáncer de pecho. Nos dio en la madre eso, a Pedro y a mí. En menos de cuatro meses se puso chiquitica, se la cayó el pelo, Aldonza. No aguantó mucho la quimio, los médicos decían que no valía la pena ni siquiera extirparle el pecho. Nada, se nos murió. Pedro estaba ya grandecito, y entre mi trabajo, y unos tigres que estaba matando para terminar de pagar la plata que me prestaron para el entierro, se me echó a perder: se jubilaba del colegio, se juntó mal, robaba reproductores de carro, celulares. Un día me lo llevaron unos panas de la policía y me dijeron que lo moliera a palos, que se me iba a salir por la tangente el chamo, que no lo perdonarían la próxima vez. Nada de lo que hice resultó, mi reina, y cada vez que levantaba la correa para cuerearlo, no podía dejar de ver al chamo que lloriqueaba cuando viajaba conmigo en el Metro. Nada pude hacer, lo dejé andar, lo alimentaba y dormía en la casa, trataba de hablar con él. No sirvió de nada. Un domingo ya tenía cuatro días fuera de casa y el lunes, al volver de mi turno, no estaban sus cosas en el cuarto. Lo llamé al celular, le mandé correos, sin respuesta. No lo vi más.

martes, 31 de agosto de 2010

Línea 4: Zona Rental

Zona Rental

Desde la muerte de Sofía, las cosas con Pedro se pusieron, Aldonza, cuesta arriba. Antes de sus quince años había tomado un bolso y se había ido, dejando en la casa un vaho a derrota, a pérdida, semejante a la del boxeador cuando recoge sus cosas y se da cuenta de algún diente suyo que debe haber quedado en la lona y es ahora propiedad de alguno que lo utilizará para rezarle ensalmos. Fue un domingo su partida, entre mayo y junio, tiempos de día de la madre y del padre. Los tres años de la partida de su mamá no eran para celebrarlos; nosotros nunca celebramos el que me corresponde. Menos con la llegada de su pubertad, de la cercanía de su adolescencia. Nunca supe manejarlo. Sofía lo suavizaba, lo ponía mansito. Yo fui incapaz de ese heroísmo. Fui incapaz de por sí de ser el héroe que todo chamo se supone busca en el padre. No soy fuerte, no resuelvo, soy dubitativo. Mi trabajo no es admirable tampoco. Los padres de los amigos de Pedro, los pocos que existen realmente en el barrio, los que no marcaron la milla ante la noticia de la barriga, del embarazo inesperado, eran en su mayoría obreros colombianos. Cargadores de tierra, electricistas, hacedores de edificios, siempre tenían algo nuevo que mostrar: un baño, un terraplén, una cornisa, el asfaltado de una calle. Obras eran lo que mostraban, creaciones de sus manos. Los hombres somos hacedores, creadores, gente que resuelve los asuntos de los otros, de ellas, de los hijos. Así nos enseñaron. A pesar de las cervezas o el aguardiente de los viernes, los obreros cumplían con su mercadito para la casa, con sus juguetes simples para los muchachos. Los colombianos, digo. Los venezolanos se empipaban casi todo y de vaina una Harina Pan y un litro de leche llevaban a casa. A lo mejor una ñinguita de café. Más nada. Mi caso no es de hacedores. Soy conductor del Metro. No chofer de Metrobús, no esa vaina que significa ser un camionetero con corbata, no: conductor de Metro, Operador. Tengo veintitrés años siéndolo, chama. Inauguré la línea 2, allá en el 87 y ahora inauguro la línea 4. Los jefes confían en mí para eso. Y me gusta, siento que abro caminos nuevos para los habitantes de esta ciudad, los que se joden. Pensé, además, que esa labor era digna de admiración por parte de Pedro, o que podría serlo. Pero nunca fue así. Cuando estaba pequeño y lo paseaba en la cabina, sufría de un terror sin fin al adentrarnos en el túnel. No le gustaba, le tenía pavor. Las pocas veces que lo intenté, en las noches sufría de pesadillas y corría a nuestra cama. Se aferraba a su madre y me daba la espalda. Entendía que era apenas un carricito pegado a las faldas de su mami, pero con el tiempo las cosas no cambiaron. Era tanto el pavor que le daba el metro, que solo podía soportarlo de la mano de su madre, y con lágrimas en los ojos. El asma se le complicaba además, se bombeaba sin parar. Sofía tuvo que inventarse una ruta en la superficie para llevarlo al colegio, lo que significaba que debía salir más temprano del barrio. Eso lo hace solo una madre. No fui el ejemplo para mi hijo, el gran tipo. Yo pensé que todo se resumía en trabajar, ser honesto, estar pendiente de que nada le faltara, eso. No funcionó, Aldonza.
La nueva línea tiene cuatro estaciones. De ahí empalma con Plaza Venezuela y la gente se va a Coche o la Universidad. Faltan estaciones en ésta línea, no se compara con la Línea 1 ni las otras. La siento como un atajo para llegar Plaza Venezuela, más nada. Y ya yo voy perdiendo los tiempos de los retos. El sindicato cada día se pune más duro, más cerrado. Me he ido desligando. Tengo mis beneficios, tengo mis años de trabajo y mi jubilación. No quiero más nada: ni peos con el gobierno, ni bajos asuntos, ni huelgas. Un sindicato es una mafia legal, y llevo años haciéndome el loco ante esa mafia. Supongo que hasta eso me lo recriminaría Pedro: no cogiste unos reales, no ascendiste. Más de veinte años metido en el túnel. En el hueco negro, oscuro, feo. Escondido como un topo. Caminando hoyos. Encuevado.
A veces Sancho me entiende las vainas, los caprichos. Desde el primer día en ésta línea nueva, me ha entendido definitivamente. Antes le costaba, me ponía en dudas todo lo que le comentaba. De bolas, para alguien que se encarga de darles coñazos a los ladrones detrás de las puertas grises de las estaciones, de aleccionarlos desde la inauguración del Metro, nada sorprende realmente. Ni siquiera recoger las manchas de sangre, huesos y excrementos que dejan los suicidas cuando se lanzan, cosa que empezó a hacer desde la llegada de la línea 3. Los humoristas, los llama. Los jodedores, cuando anda encabronado. Sancho llegó en los setenta a Venezuela, hacia los finales, a trabajar con los franceses. Era un duro en su vaina: organizaba las cuadrillas de obreros, enseñó a un gentío, vio gente perderse en los huecos abiertos en la tierra. Peruanos, bolivianos, colombianos, criollos cayeron y no volvieron. Recuerda al papá de Sebastián. Recuerda cuando el papá de él desapareció, así, sin dejar huella. Uno nunca puede aprender a manejar eso, Aldonza. Un día no aguantó más y pidió cambio, después de la inauguración de la línea 1, en el año 85 si no recuerdo mal. En España, a pesar de lo bajo que era (le llevo una cabeza) había sido boxeador. De eso vivía en sus años mozos. Luego de fugarse del seminario de curas, se mantuvo en las calles echándole pichón a punta de coñazos. Y a punta de coñazos llegó a Francia, cruzándola en tiempos de visitar al santo en Compostela. Se mantenía vendiendo estampitas y otras cosas en el camino, en especial a los gringos, que ni de broma recorrían ese camino a pata. Con dólares, pesetas y algunos francos llegó al lado vasco en la otra cara de los Pirineos y se presentaba como “El gran Panza” en los cuadriláteros. Panza tenía, pero también un jab de izquierda que dejaba pendejo y lelo a más de uno y que quebraba todo a su paso. Un día lo bombearon entre varios en un bar, (lo aventaban por los aires), se ladilló de arreglarse la nariz quebrada, y se enroló como obrero en una construcción de bodegas vinateras. De ahí, bordeando Francia, llegó a Marsella, a Lyon, y de un solo golpe brincó a París. En cada avanzada hacía más plata en mejores construcciones. Ya siendo experto con los años en trabajos bajo tierra, lo encomendaron como buen trabajador en Rotival, luego lo picharon a la gente de San Francisco y con ellos llegó a Caracas. No tuvo rollos en venirse, nada lo ataba. Nada, hasta que se empató con Teresa y tuvo una carajita. Sancho, Aldonza, es mi pana, quizás el único que me quede en la compañía. No suelo hablar con más nadie. Cuando cuadramos los horarios, almorzamos por su casa en San Agustín o a veces en las noches nos llegamos por Bellas Artes a tomarnos unas cervezas. Los ojos grises, opacos de Sancho, me miran entre birra y birra. Me miran con compasión, con piedad, quizás de lo poco que le quedó de tiempos del seminario, además de un ritual de despedida que le hace a los suicidas cuando recoge sus cuerpos: saca una botella de vino de cocinar, la esparce por el lugar antes de aplicar el líquido para limpiar los rieles, y dice “la sangre ahora se purifica con la carne, y se hace una con la tierra, sus metales, sus miserias. Púdrete, cadáver”. Hace la señal de la cruz como lo hacen los ortodoxos, para llevarle la contraria a la Iglesia romana y ser más hereje de lo que es, y se tira un peo. Es una mierda, pero por lo menos considera las almas de esos malditos. Un día me comentó que, desde que existe el Metrocable, la vida terminó de ser una perfecta ironía. Él, topo, que siempre ha vivido bajo tierra, ahora moviéndose por los aires. Que le provoca lanzarse de clavado y ver si cae cerca del Calvario. Se ríe. Yo me orino de la risa. En su dureza piadosa también me dice que me olvide de mi carajito. “Pedro es un hombre y se marchó, déjale hacer su vida y sigue con la tuya. Así son las cosas siempre”. Sancho me escucha mis peas, esas en las que nunca lloro y me da por hablar más pausado de lo que hablo. Y le cuento lo que veo dentro de los túneles. Sólo tú y él saben de los espantos. En cada línea lo que veo cambia. En la línea 2 se veían indios. Indígenas. Caribes. Me hacía señales, me gritaban, hacían señales para que me detuviera, golpeaban el vidrio. Al principio, me chorreaba. Pensaba que no duraría en el trabajo. Luego, me concentraba en acelerar unos segundos más de lo que debía, y cerraba los ojos. Los rostros se veían en los trazos de luz cuando ya todo el tren estaba adentro del túnel. Pensé que con el tiempo lo manejaría. Al pasar a la línea 3 se sumaron rostros de blancos, de gente vestida para una gran comida, arreglada, cadavérica pero arreglada. Veía que increpaban con voces, pero nunca pude entender del todo qué decían, así me esforzara en leer sus labios. A esa velocidad, era muy difícil. Una vez hicieron un Congreso de sistemas subterráneos de transportes, y entre copa y copa, un argentino me comentó que en el Subte no era muy distinto, más en las rutas viejas, las cercanas a Plaza de Mayo. Decía que eran los muertos de la Boca, pues el subterráneo no llegó nunca hasta allá. Los mexicanos eran más exagerados: aztecas, el mismo Moctezuma, conquistadores, los franceses que invadieron hace más de cien años, y hasta los abandonados por los rescatistas en tiempos del terremoto de hace unos años. No les creí mucho, el metro allá no es subterráneo. Pero los gringos de Nueva York o los mismos franceses de París, tan serios y tan comemierdas, pelaron los ojos cuando lo comentaba. No dijeron nada, pero sé que sus historias no serían tan distintas a la mía. Sancho solo tenía una palabra cuando le contaba esto: superstición. O varias: “perdóname mi pana, hermano, que de todo lo que me cuentas, Dios mío… perdón, debo decir más bien el diablo… si te creo algo”. Ateo como era, ateo militante además, que se encargaba de dejar volantes en los asientos de los vagones, decía que eso era simplemente paja. “No es a espectros a lo que hay que tenerle miedo, es a los vivos y cómo manchan los rieles cuando se matan o como lloran cuando le destripas las bolas con alicates”. Tú no crees en nada, le increpo. “No, no creo en nada, respondía”. Y era verdad: tratar con ladrones y suicidas endurece. “Eres duro entre tanta miseria en la que trabajas”. “No”, me decía otra vez:” Mámate el franquismo para que veas lo que endurece. Ustedes en este país, en donde llevo años viviendo y culeando y trabajando y esperando la muerte sonriente y negra, perdieron el fogueo, la conciencia del dolor, de pasarla mal. La democracia los volvió un masacote, los volvió pupú, gente sin guáramo (una de sus palabras criollas favoritas, que repetía como un mantra). Se volvieron débiles. Yo escucho los cuentos de los que no son de acá y lo confirmo. No han llevado palo del bueno desde hace años y así no se hace el carácter. Tú podrás ver fantasmitas, todos ven fantasmitas acá, eso no te ha hecho más fuerte”. No sabía nunca que responderle cuando me atacaba con esas palabras. Bajaba los hombros. Me despedía con un leve “hasta mañana”.

martes, 29 de junio de 2010

Cuerpo de la palabra: gestación del canon literario venezolano en Formación y proceso de la literatura venezolana de Mariano Picón Salas.

Mariano Picón Salas aborda la literatura venezolana en dos momentos particulares de nuestra historia: 1940, cinco años después de la muerte de Juan Vicente Gómez y cuatro de su regreso a tierras venezolanas desde su exilio en Chile; y 1961, año en que escribe la coda de Formación y proceso de la literatura venezolana, escrito en 1940. Es decir, tres años luego del restablecimiento de la democracia en Venezuela y siete de su regreso de México y Estados Unidos. Consideramos que los avatares del exilio y el regreso, el poner orden en el corpus literario venezolano, mueve al autor a plantearse su escritura. Las vicisitudes políticas lo perturbaron, y todo regreso a la nación significó un afán de crear, establecer, fundar desde diferentes ámbitos órganos culturales en el país. Su búsqueda gira hacia el establecimiento de una Institución literaria. La misma, parte de premisas sustentables de donde surja una obra: Para que un texto sea literario, no es suficiente que posea determinados rasgos. Es necesario acercarse a él con cierto hábito de expectación, siguiendo ciertas normas (históricamente diferenciadas); en un palabra, haciéndolo objeto de cierto comportamiento (Brioschi/Di Girolamo, 2000:13). Picón Salas se acerca a la literatura desde la premisa de la creación de un corpus literario, un canon que nos identifique como Nación. Venezuela apenas iniciaba su entrada al siglo XX: Podemos decir que con el final de la dictadura gomecista, comienza apenas el siglo XX en Venezuela. Comienza con treinta y cinco años de retardo. Vivimos hasta 1935 como en un Shangri-La de generales y de orondos rentistas que podían ir cada año a lavar o intoxicar sus riñones en las ternas y casino europeos; o por contraste, en una fortaleza de prisioneros y en el descampado del espacio rural-llano, montaña, selva- donde el pueblo hacía las mismas cosas que en 1860; sembraba su enjuto maíz, comía su arepa y su cazabe; perseguía alguna vez al tigre y la serpiente, o escapaba de las vejaciones del Jefe Civil. Los desterrados, principalmente los jóvenes que regresan a la muerte del tirano, traen de su expedición por el mundo un mensaje de celeridad. Era necesario darle cuerda al reloj detenido; enseñarle a las gentes que con cierta estupefacción se aglomeraron a oírlos en las plazas públicas y en las asambleas de los nacientes partidos, la hora que marcaba la Historia (Picón Salas, 1983:17) No queda por fuera la literatura, que aborda desde la esfera de quien padece el poder y también de quien lo detenta. Quiero decir que en la obra que pretendemos analizar, Picón Salas incluye a quienes apoyaron las dictaduras y a quienes las padecieron. Su orientación crítica gira hacia el establecimiento de un país plural en el corpus de su literatura, y en la conformación de esa literatura. Nos planteamos abordar la literatura como elemento fundacional del imaginario cultural venezolano en Picón Salas: Deseando señalar tendencias, más que personas, tomaremos algunas obras típicas, es decir, las que marcan un nuevo matiz, un aporte diferenciado, en nuestra historia cultural. Prescindimos de varios nombres propios no por desdén-admiramos profundamente a los que en nuestro país, donde la Literatura es carrera de sacrificio, tienen la voluntad de cultivarla-sino, sencillamente, para conservar en sus grandes líneas el esquema de dicho proceso. (Picón Salas,1984: 165). Esas obras las plantearemos en el transcurso del trabajo. Nos proponemos hacer un mapa crítico de la imaginación a partir de Formación y proceso de la literatura venezolana, analizando los logros de nuestra literatura como posturas morales, pedagógicas y fundacionales, según el planteamiento del autor y con vistas a analizar el concepto de obra que plantea, tomando en cuenta el planteamiento de Brioschi y Di Girolamo: la literatura no es una mera colección de textos, sino de “obras”; es decir, de textos recibidos, leídos y transmitidos según un conjunto peculiar de reglas (ibid, 13). Para estos autores citados anteriormente hay diversas condiciones para designar una idea o concepto de obra, para analizar a Picón Salas y su libro, partiremos de las condiciones pragmáticas: En sí mismo, el uso del texto ha de apoyarse en motivos válidos para que una comunidad decida acogerlo y de vez en cuando renueve tal aceptación. L propuesta de lectura y análisis de la literatura por parte de Picón Salas cumple con estas premisas.
Refiriéndose a los gobiernos de Cipriano Castro y Juan Vicente Gómez (que cubren un período histórico que va desde 1899 a 1935), y al lugar que ocupó el escritor en esos períodos, Picón Salas nos señala lo siguiente: En los treinta y seis años de las dos Dictaduras, los escritores y artistas reaccionaron de dos maneras: plegándose al conformismo oficial o rebelándose contra él en la soledad, el exilio y la desesperación. Optimismo ciego y bien pagado y enconada amargura y corrosiva tristeza fueron así las notas dominantes del trabajo literario venezolano en aquel período. Como en la Italia de la Contrarreforma, que sucedía al libre Renacimiento, la frase vacía, el versecillo trivial y melódico, suele ocultar la pobreza del contenido. Periódicos locales acogen lo que pudiera llamarse una Literatura epicena, sin pasión y sin opinión. El discurso frondoso, los versos galantes, la Historia heroica, detenida siempre en el narcisismo del pasado, fueron formas críticas de esa expresión cultural (Picón Salas: 164,165). La crítica de Picón Salas a la literatura escrita en este tiempo histórico es contundente y dura. No es una literatura considerada de valía por él, ni que genere aportes sustanciales a la formación de la Nación. Un poco más adelante, nos dice: Frente a la Literatura oficial, a veces penetraba en el país una peligrosa literatura clandestina, como la de los panfletos de Pedro María Morantes (Pío Gil) contra Castro o Gómez; las obras de Rufino Blanco Fombona y las famosísimas Memorias de un Venezolano de la Decadencia, de José Rafael Pocaterra, al final de la época gomecista. Desde el movimiento estudiantil del año 28, que recogió en las cárceles o dispersó en el extranjero numerosos grupos de jóvenes, la crítica contra la Dictadura empieza a llenarse de contenido social; a la luz de nuevos métodos históricos, se aspira no sólo a censurar a Gómez, sino a estudiar también el proceso de la historia venezolana (ibíd.). Picón Salas hace una clara diferencia en cuanto a la literatura escrita bajo la anuencia de las dictaduras y aquella que se le opone. Ahora bien, ironiza las virtudes de la primera, más no menciona ninguna en la segunda, sólo una: el elemento crítico en ella. Picón es de aquellos que vive el exilio a partir del año 23, y regresa con el afán de hacer un proceso a la Historia y a la Literatura (cosa que hace). ¿Es sólo entonces el elemento crítico la virtud de la literatura escrita en el exilio?, ¿no hay un señalamiento a los logros estéticos? Jesús Semprúm, en su Crítica Literaria, hace dos señalamientos importantes. El primero, en el capítulo La revolución de la independencia y la literatura: No obstante que apenas nos aparta un siglo de ella, escasas noticias dignas de fe poseemos de la sociedad venezolana de 1810, porque las más de esas noticias están escritas casi todas por personas a quienes su particular interés obligaba a describir las costumbres con ciertos paliativos, sino era la influencia del medio, el ambiente de hipocresía social y cierto recóndito candor, no exenta de interesada indulgencia para interpretar los hechos en que acaso el mismo narrador había tomado parte, deformando el cuadro (Semprum, 1956: 25). Los poco más de cien años de distancia entre 1810 y principio del siglo XX no atestiguan muchos cambios. La interpretación de los acontecimientos históricos y literarios acaecidos en tiempos de las dictaduras es realizado por un hombre que padece el exilio y regresa con una formación profesional diferente a la conocida en tierras venezolanas (Picón realiza estudios de Historia en Chile, en donde residió y se formó en su primer exilio). ¿Cuenta su proceso a la literatura venezolana con ese candor que señala Semprum? En su crítica al proceso dictatorial, no. Pero en su planteamiento y análisis de la formación de nuestra literatura, quizás sí. El mismo Semprum nos dice de los tiempos de la independencia: La literatura, arte que debe traducir y exponer con suma claridad el estado de ánimo de los pueblos, sus costumbres y sus aspiraciones, no existía entonces, propiamente hablando. La Capitanía general era pobre, áspera, supersticiosa e iletrada. Por más que digan algunos hispanizantes, la instrucción del pueblo era mirada con recelo vivísimo, no sólo por el gobierno español, sino por la clase de los criollos ricos, burócratas, y propietarios, quienes aspiraban a adueñarse de económicamente de la colonia. La enseñanza que recibían los alumnos de la Universidad de Caracas era precaria y absurda. Faltaban maestros idóneos, faltaban libros. Las condiciones en que vivía la sociedad de la colonia no eran, además, propicias al desarrollo de ninguna rama literaria. (Semprum, ibid, 26). Como vemos, la crítica que realiza Semprum a los tiempos primigenios de la literatura de nuestra República no es muy distinta a la que realiza Picón Salas a la literatura en tiempos de dictatoriales. Y esa crítica se extiende a todo el corpus de su libro. Picón Salas deja, de manera evidente, por fuera, la literatura escrita por partidarios del régimen (con pocas excepciones) y se dedica en su Formación y proceso a señalarnos los avatares y logros de los autores que padecieron cárcel, exilio, o un silencio forzado. Hace un balance de las obras escritas por el antigomecismo. Picón Salas escribe desde una postura: la que otorgan las libertades democráticas restablecidas con la muerte de Gómez, pero también desde una propuesta de nación evidenciada, según él, por nuestra literatura. Escribe desde la visión, según Foucault, del intelectual universal: El intelectual “universal” derriba del jurista-notable, y encuentra su expresión más plena en el escritor portador de significaciones y de valores en los que otros pueden reconocerse (Foucault, 1999: 51). La pregunta sería, ¿quiénes pueden reconocerse? Aquellos que triunfan un empiezan a tomar el poder a partir de la caída de la dictadura de Juan Vicente Gómez.
Bajo la premisa de determinar qué tipo de Institución y de Obra Picón Salas aborda su libro, pretendemos analizarlo.








Vuelta a la patria: acercamiento y análisis de obras. Propuesta de una tradición
Formación y proceso de la literatura venezolana está divida en su análisis por géneros literarios: novela, poesía y crítica. En cada una de ellas hace un énfasis en su matiz histórico, en cómo la historia vive y late en estas obras. En su análisis de la novela, Picón Salas menciona las siguientes obras: Política Feminista (1913), Vidas Oscuras (1916), Tierra del Sol Amada (1919), Cuentos Grotescos (1921), La casa de los Abilas (1946) todas de José Rafael Pocaterra; Ifigenia y Las Memorias de Mamá Blanca; Tierra Talada, de Ana Pérez Guevara; Guataro, de Trina Larralde; El Último Solar o Reinaldo Solar, La Trepadora, Doña Bárbara, Cantaclaro, Canaima, Pobre Negro, todas de Rómulo Gallegos. Las obras de Pocaterra aparecen mencionadas con fecha de la edición de las mismas, no los referentes bibliográficos de los otros autores, ni siquiera las de Gallegos. Picón no distingue en términos de categorías a la Historia, incluyendo la Novela histórica y al ensayo; son mencionadas las obras, Biografía de José Felix Rivas, de Juan Vicente González y Venezuela Heroica, de Eduardo Blanco como las más destacadas del siglo XIX y de mayor influencia en el comienzo del XX. La guerra de independencia aparece mencionada en Patria, la mestiza, de Pocaterra (otra vez) y de la temática en la obra de Gallegos; la misma presencia de la Historia la menciona en Terra Patrum, de Luis Correa y en obras de Ramón Hurtado. La obra de José Antonio Ramos Sucre aparece mencionada como la de un prosista, no como un poeta, y haciendo énfasis en su exaltación de figuras de la independencia. La obra de Enrique Bernardo Núñez aparece de manera destacada: Después de Ayacucho (1821), Ensayos biográficos (1928), Cubagua (1932) y otras obras sin fechas. Sí señala una frontera entre la Novela y la Historia, abordando elementos intergenéricos: Sucre, de Juan Oropesa; El viaje stendhaliano, de Luis Correa; Geografía Espiritual de Venezuela, de Felipe Massiani. Todos los últimos, sin fecha de edición. La figura de Arturo Uslar Pietri se lleva un galardón con Las lanzas coloradas y un libro de cuentos, Red. Señalados dentro de la promoción de Uslar, y marcando un giro ya de contemporaneidad, tenemos las obras de los siguientes autores: Mene (1936), de Ramón Díaz Sánchez; y Áspero (1925), de Antonio Arraiz. Las obras de Julián Padrón, la Guaricha y Madrugada, son mencionadas sin fecha de edición. Luego, obras de Meneses, como Canción de negros y La balandra Isabel llegó esta tarde y Fiebre, de Miguel Otero Silva. De último, Noche de Indios, de Luis Alberto Paul y Julio Garmendia, con Tienda de Muñecos. Muchos otros nombres son mencionados, en su mayoría jóvenes de la generación del 28: Pedro Sotillo, Carlos Eduardo Frías, por decir algunos.
Picón Salas aborda la narrativa venezolana desde la que es considerada tal vez como su forma mayor, la novela, dejando de lado el cuento. Y hace énfasis en el establecimiento de una relación simbiótica entre Historia y Literatura, es decir, la literatura como testimonio de los cambios y avatares de la nación en su conformación y establecimiento. El afán fundacional es capital en lo planteado por Picón Salas. Las figuras de Pocaterra, desterrado de muchos años en tiempos del gomecismo; Rómulo Gallegos, gestor de una idea de nación a partir de un proyecto novelístico; Arturo Uslar Pietri, con una obra que exalta los tiempos de la independencia con Las lanzas coloradas; Guillermo Meneses, talento nuevo que surge de las entrañas del país y Enrique Bernardo Núñez, con las obras mencionadas más arriba, son las figuras más destacadas para el autor. Las figuras que representan dos de las influencias estéticas más importantes en todo el siglo XX como son José Antonio Ramos Sucre y Julio Garmendia son apenas mencionadas. Ramos Sucre es exaltado por sus alusiones a los próceres, no por su prosa de imaginarios sublimes. A pesar de compararlo con Baudelaire, esto no es considerado uno de sus mayores logros. El simbolismo no funda nación. Con respecto a Julio Garmendia, el caso no es muy distinto, solo una nota a pie de página en donde dice: volvió a publicar en 1951 una excelente colección de cuentos. Con respecto a la figura de Otero Silva, hay un señalamiento claramente ideológico: para Miguel Otero Silva, poeta y novelista, la Literatura comenzó siendo un medio de propaganda social. La marcada tendencia sectaria restaba un poco de objetividad a los movidos cuadros, un tanto cargados de color en su novela Fiebre. Del espectáculo del mundo, él recogió-según nos dice- “los restos anochecidos de hambre; las manos encallecidas de miseria, las almas curvadas de injusticia, las voces amanecidas de odio”. Fiebre marca en la novelística venezolana un tipo de narración revolucionaria que parece habrá de tener ulterior desarrollo en los agitados días que vivimos (Picón Salas, 1984:175).
Al abordar la poesía, Picón Salas señala un elemento unificador: lo numerosos. Lo divide en tres grupos esencialmente: Los humoristas, aquellos que finalizan el modernismo y la vanguardia. Entre los primeros tenemos a Francisco Pimental (Job Pim), y Leoncio Martínez (Leo); entre los segundos a Andrés Eloy Blanco, Luis Enrique Mármol, Jacinto Fombona Pachano, Fernando Paz Castillo, Antonio Arráiz y Alberto Arvelo Torrealba, Rodolfo Moleiro destacan entre otros. Las figuras femeninas son mencionadas aparte, como un apreciable grupo de poetisas: Enriqueta Arvelo Larriva, Luisa del Valle Silva, Ana Mercedes Pérez, Luz Machado de Arnao y Pálmenes Yarza. Y hace una mención especial de lo que ocurre en Mérida o San Cristóbal (¿por qué no mencionar a otras regiones del país?, ¿desconocimiento?). Los terceros del grupo, los vanguardistas, las figuras de Ángel María Queremel, Luis Fernando Álvarez o José Ramón Heredia son mencionadas con especial énfasis, hoy poetas olvidados y esperando por su rescate. Vicente Gerbasi, Juan Liscano, Ida Gramcko, Luis Pastori, Ana Enriqueta Terán son señalados como los más importantes. ¿Por qué ahora sí aparecen Terán y Gramcko mencionadas no como conjunto femenino sino como parte de toda una generación o grupo? Nuevamente, las tendencias marxistas son vistas con sospecha: Carlos Augusto León y Miguel Otero luchan por una Poesía social, de fervor proletario, que a veces cae en el poema-manifiesto (Picón Salas, 1984:182). Y si bien hace un análisis detallado de las influencias de la generación española del 27 en nuestros poetas, la idea de vanguardia aun es vista con escepticismo: La palabra “Vanguardismo” que desde 1930 se empezó a aplicar a estas últimas promociones poéticas contenía, pues, una suma de elementos heterogéneos cuya definición en el panorama general de nuestra cultura aún resulta difícil (ibid).
La crítica es analizada desde un principio señalando las influencias del positivismo en los principios del siglo XX y su existencia todavía en la década de los años treintas. Señala una oposición: el idealismo, que ya empieza a establecer escuela. Jesús Semprum es señalado como su figura más alta. Le siguen Luis Correa, Manuel Díaz Rodríguez, Luis Beltrán Guerrero, Augusto Mijares, Mario Briceño Iragorry, entre otros. Me llama poderosamente la atención que Picón Salas nunca aclara a qué se refiere con crítica. Veo que en ella, en ningún momento, con la clara excepción de Semprum, se hace alusión a crítica de la literatura. Augusto Mijares, Alberto Adriani, Rómulo Betancourt, son señalados esencialmente como críticos políticos y sociales, no literarios. La idea de pensar el país, refundarlo, la construcción de un imaginario de nación es prioritaria al análisis de obras literarias y sus aportes estéticos. Como capítulo aparte no deja de señalar a la Historia. Hace un reconocimiento a los aportes de Gil Fortoul, Arcaya, Vallenilla Lanz, pero los confronta con la de Augusto Mijares y con una visión que intenta recuperar dos acervos: Nuestro pasado histórico general y nuestra herencia hispana: Vicente Lecuna, Parra-Pérez, Parra León, Briceño Iragorry son sus figuras más importantes.
Picón Salas finaliza su estudio con estas palabras: Los últimos cuatro años-1936-1940- , que señalan, como ya lo hemos dicho, la revelación de una nueva conciencia nacional más activa e impregnada de voluntad transformadora, han influido sobre el espíritu público aportando problemas, reemplazando el bizantinismos literario de ayer por una fecunda actitud interrogante ante la tierra y el destino común. Una como reciente ansia de precisión y definición del pueblo, la raza, nuestra capacidad económica y humana, determina, de este modo, las meditaciones de muchos escritores jóvenes. Lo que habrá de surgir en este momento de anhelo e inquietud patética en que el problema nacional se complica con el tremendo problema mundial, ya entra en el marco de la imposible profecía. Quise sólo dejar en este breve libro el testimonio de varias generaciones y numerosos hombres que lucharon por crearnos una patria moral, sin la cual no tenía validez ni expresión nuestro inmenso ámbito geográfico (Picón Salas, 1984:188). Luis Barrera Linares nos dice con respecto a Picón Salas: …Picón Salas hace énfasis en el hecho de que los gustos de una época, de un grupo o de alguna individualidad, puedan ejercer y dictaminar juicios definitivos para la evaluación crítica de un proceso literario, fenómeno que algunas veces obliga a la crítica a hacer concesiones vinculadas con la inmediatez contextual, con ciertas tradiciones familiares, o con otros aspectos que terminan condicionando e imponiendo, desde fuera, la valoración de la literatura (Barrera Linares, 2005:96). ¿No ocurre lo mismo con la valoración de muchos autores del corpus de Formación y proceso de la literatura venezolana en Picón Salas?, ¿No hay una preeminencia de los apartados por la dictadura?.











El idealismo político y las propuestas escriturales
¿Cuál es el canon que nos propone Picón Salas en Formación y proceso de la literatura venezolana?, ¿ desde que idea de Institución y de obra nos habla?. La crítica impresionista (Aullón de Haro, 1994:19) con que aborda la literatura venezolana, no es de índole abierta aunque en una primera lectura parezca serlo: Además, la literatura parece desempeñar una función un tanto peculiar en el plano histórico y antropológico. El uso repetido, en efecto, eleva los objetos y hechos resaltados más allá de su contexto temporal, proyectándolos sobre un fondo de origen en una cultura jerarquizada, fundada sobre la transmisión permanente de comportamientos tradicionales. Pero, así como en una sociedad determinada los textos sagrados forman un corpus cerrado y una ley puede abrogar otra ley, la literatura presupone un corpus abierto, que se puede enriquecer hasta el infinito (Brioschi/Di Girolamo, 2000: 22). El corpus que propone Picón Salas no es abierto, pues deja obras del período estudiado (1899-1961) por fuera y otras no son señaladas con el énfasis con que otras sí. Picón aborda la literatura venezolana desde una condición de ensayista y crítico, pero esa crítica aun así es parcial, politizada y centrada en la postulación de una visión de país distinto al conocido en los momentos en que fue escrita la obra, dando una condición de poder a su autor a partir del establecimiento de una idea de obra adecuada para la nación, más que determinando de una forma de ser del venezolano. En Picón Salas se da el siguiente planteamiento: él es, finalmente, quien produce las obras que leeremos, quien elabora los nuevos paradigmas de estilo y sensibilidad a los que en cada ocasión se pueden traducir literalmente las nuevas condiciones de la experiencia colectiva e individual que toman cuerpo en la historia; él es quien decide la destinación literaria y las modalidades de lectura de sus escritos en el mismo momento en que los proyecta y bautiza con la locución “novela”, “poesía”, o “tragedia” (Brischi/Di Girolamo, 2000:28). Picón Salas cumple con su labor de crítico, y en ella propone una lectura de nuestra literatura que testimonio el crecimiento de una nación, su gestión en el marco de las naciones del mundo, su formación como colectivo desde una premisa democrática, y abierta al establecimiento de instituciones, que el mismo autor se dedica a fundar: la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela, el INCIBA, el Pedagógico de Caracas, entre otras. Es un crítico: el crítico es sobre todo un mediador que tiene la tarea de orientar al público tanto con su juicio, como también con sus interpretaciones. Nos familiariza con la obra, introduciéndonos a una lectura más consciente, guiada por puntos de referencia significativos (Brioschi/Di Girolamo, 2000: 57). En su crítica hace distinciones entre obras que determinarán la formación personal y universitaria de los habitantes de una nación. Para Picón, obra, es sinónimo de gestación de una conciencia colectiva. Institución, la conformación de un entramado que sirva de columna vertebral a esa idea colectiva del ser individual y universal. En canon que propone Picón Salas cuenta con las siguientes características de exclusión: la literatura femenina y los extremos políticos: la derecha, herencia del gomecismo y la izquierda, representada en su corpus por la figura de Miguel Otero Silva. Más que exclusión, tienen una razón de ser periférica, pues con comprenden un afán fundacional ni la creación de un imaginario acorde con sus planteamientos de país. Todo canon tiene elementos excluyentes. Aunque Sullá lo defina como: una lista o elenco de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y comentadas (Sullà,1998:11), en donde las obras propuestas alcancen un ámbito de referencias importante: los libros canónicos gozan de privilegios que los distinguen de los excluídos: la canonización los encierra en su tiempo y fija su letra (la sacraliza), que es objeto de minuciosa exégesis, aunque se da la paradoja de que esta condición los libera a su vez de la época y permite que hablen a lectores e intérpretes de otros tiempos: siendo cada libro importantes en sí mismo, se integra en una totalidad a la que confiere y de la que recibe sentido (la Biblia); y finalmente, esa totalidad adquiere una capacidad inagotable de significación, que se adapta a todas las épocas y situaciones, permaneciendo el texto invariable (Kermode, 1988:115-116; también 1985:62, 78-79. en Sullá, 1998:19). La obra de Picón Salas aspira a la canonización en el marco de su propuesta de lectura del corpus imaginario de la literatura de una nación.
Picón Salas aborda políticamente su obra, y las obras que estudia en ella. Las propuestas escriturales están determinadas por el matiz de carácter fundacional, democrático, que haya padecido la dictadura, y esté en trance de establecer las bases institucionales del corpus literario de un país en un tiempo determinado y con vistas a permanecer en el tiempo. Ante ello, podemos considerar la propuesta de Bloom: Uno sólo irrumpe en el canon por fuerza estética, que se compone primordialmente de la siguiente amalgama: dominio del lenguaje metafórico, originalidad, poder cognitivo, sabiduría y exuberancia en la dicción (Bloom, 1995:25-51). Consideramos que estos planteamientos no han sido aplicados a las obras abordadas por Picón Salas. No decimos que no los poseen, digo que el marco en el que se consideraron las obras no es éste, no es de matiz estético y por tanto el canon literario propuesto por Picón Salas en Formación y proceso de la literatura venezolana debería ser revisitado nuevamente.



















Propuesta de un canon y su relectura. Historia y escritura en la fundación de un imaginario democrático.
En su Coda al libro, de 1961, Picón Salas aborda la literatura venezolana desde nuevos elementos, centrándose en lo literario, con vistas a acallar discusiones de otra índole dentro de la literatura: Pero no hacemos un estudio sociológico, sino literario, y bastará-con la enunciación del fenómeno-, detenerse en otros aspectos recientes de nuestra vida cultural. Quizá el autor deba reparar con cierta melancolía cuántas pasiones y fanatismos de índole ideológica dividen más a los escritores que hace veinte años, y no logramos con nuestra literatura formar una libre y serena sociedad de espíritus al servicio del país. Se suele confundir en algunos críticos la obra del autor con la bandera y la tienda política a la que pertenece (Picón Salas, 1984:190). El país es otro, pero los debates no han desaparecido. Nuestro autor quiere centrarse entonces en los elementos estéticos fundamentalmente a la hora de abordar su análisis. En esta Coda, Picón hace énfasis en nuevos elementos como los son las ediciones de la Presidencia de la República, la importancia de las fundaciones, como la Fundación Mendoza, y la reedición de obras significativas. Como primer elemento aborda la Historia, tema con el que finalizó su trabajo en su edición primera, y señala obras como Esta tierra de Gracia, de Isaac J. Pardo; el análisis de nuestra historia colonial, como el realizado por Graziano Gasparini, y la reedición de obras de historiadores del siglo XIX, como Fermín Toro, entre otros. Suma una rama del saber olvidada en la primera edición: la Filosofía, con la figura señera de Juan David García Bacca, y la de los estudios lingüísticos y estilísticos, con Orlando Araujo, Edoardo Crema, Ulrich Leo y Oscar Sambrano Urdaneta, sin dejar de destacar a Ángel Rosenblat y su Buenas y malas palabras. Aborda otro género olvidado: el teatro, y hace un énfasis sin igual en la poesía venezolana: Ida Gramcko, Elizabeth Schon, Alfredo Silva Estrada, Guillermo Sucre, entre las nuevas voces y señala nuevas obras de poetas ya citados anteriormente. Hay un destacar el cuento paralelo a la novela: Si hay algún género en nuestra historia literaria que habría menester detenido el examen, es el cuento, desde su brillante iniciación modernista en 1895, siguiendo con los grandes nombres de la generación de 1910, como Gallegos y Pocaterra, deteniéndose en el aporte temático y estilístico que trae un Arturo Uslar Pietri en tan hermosos libros como Red y Tiempo de contar; Antonio Arráiz, en sus Cuentos de tío tigre y tío conejo; Ramón Díaz Sánchez, en Caminos nocturnos y La virgen no tiene cara; Guillermo Meneses en La balandra Isabel llegó esta tarde. Después de 1940, con influencias más cosmopolitas, el cuento venezolano parece haberse hecho más críptico, más ansioso de sorpresas y enigmas, y tanto Díaz Solís como Márquez Salas, Armas Alfonso y González León trabajan sus relatos con sumo rigor estilístico (Picón Salas, 1984:194). En ningún momento nombres como el de Julio Garmendia, salen a relucir. Y su abordaje del cuento en la edición primera de 1940, no contempla el cuento como algo significativo. La novela, consideremos, es más fundacional, el cuento, ya expresa los avatares de una nación o proyecto de nación que intenta no hacer aguas La novelística señala nombres mencionados, con nuevas obras: Pocaterra, Uslar Pietri, Meneses, Otero Silva (a quien ya no llama la atención por sus posturas ideológicas). Con respecto a la figura de Teresa de la Parra, menciona lo siguiente: Algunas escritoras- Antonia Palacios en tan hermoso libro autobiográfico como Ana Isabel, una niña decente; Lucila Palacios en El corcel de las crines albas, y Gloria Stolk en diversos relatos-parece continuar la tradición que abrió tan brillantemente Teresa de la Parra, aunque los problemas de un mundo más sacudido por ideologías y conflictos colectivos ya no puede circunscribirse a la encantadora introspección de Ifigenia y Memorias de Mamá Blanca. En la Literatura venezolana de siempre, será Teresa de la Parra uno de nuestros grandes clásicos (Picón Salas, 1984:196). Hay una visión sexista de la literatura que deja por fuera el elementos femenino para el establecimiento de un corpus fundacional. No son consideradas éstos libros como obras, y por tanto no son consideradas las primeras en el canon
En su Coda (1961) a la obra Formación y proceso de la literatura venezolana, Picón Salas cambia crítica por ensayo. Nos preguntamos por qué. ¿Ya el país, luego del paso de los años y la creación de mayores instituciones, ha dejado de percibirse de manera crítica?, ¿ahora es posible el acuerdo, el pacto, en ensayar libremente sin el afán fundacional de una idea de lo venezolano?. El género ensayístico es abordado con pasión por Picón Salas: La obra ensayística venezolana de los últimos veinte años merecería, por lo menos, tanta consideración como la que se otorga al cuento y la novela. El auge del ensayo-como lo dije alguna vez en una conferencia de la Universidad Santa María-se debe al anhelo de rápida y vivaz orientación en el laberinto por donde nos conduce nuestra época. Le pedimos al ensayista que resuma y nos presente las ideas que configuran nuestro tiempo o nos ilumine con presteza la circunstancia en que estamos metidos (Picón Salas, 1984:197). La orientación del ensayo es con respecto a los avatares político-sociales de la nación, no según los planteamientos estéticos de la literatura. Picón Salas suma en el género del ensayo, la historia y la crítica, pero dejando de lado las valoraciones estéticas. La alusión al ensayo que hace el autor no va dirigida específicamente a la literatura, sino más bien a la historia y la política (con excepciones como la de Rosenblat).
En la misma Coda, hay una crítica señera a la dictadura de Marcos Pérez Jiménez: En este lapso, el proceso democrático, que parecía asegurarse a partir del gobierno del General Eleazar López Contreras, fue interrumpido por el penoso interregno dictatorial de 1948-1958. El desarrollo de la industria petrolera, el mayor impulso industrial y agrícola, la inmensa oleada de inmigrantes que llegaron a Venezuela después de la segunda guerra mundial, tornaron a la nación más poblada y rica; pero la ostentosa megalomanía de una dictadura como la de Pérez Jiménez no supo aprovechar los cuantiosos recursos a la altura de las necesidades humanas (Picón Salas, 1984:189). Hay una crítica a partir de una posición ideológica enfrentada a otras: el militarismo, el positivismo, la dictadura. Pero esa visión ideológica deja por fuera obras que deberían ser consideradas estéticamente, en donde la construcción de un país sea lo más plural posible. En la propuesta de Picón Salas, adecuada o no en términos políticos, no puede dejar de valorarse la literatura desde una visión literaria, en donde los aportes sean sustanciales en ese sentido. Encontramos variaciones en cuanto a la importancia de algunos géneros según la importancia que el autor en un tiempo específico de la historia del país, le asigne y eso afecta significativamente la apreciación en el tiempo y en la construcción de un imaginario de país.
Consideramos que en la obra de Picón, incluida su extensión del año 61, presenta sincronías con los avatares histórico-políticos acaecidos por el país desde 1899. Más aún, hay un insistente afán de fundar un imaginario de nación de características democráticas, pero en denuedo de los aportes que otras líneas ideológicas en el ámbito literario social, político y literario.
La propuesta de tradición por parte de Picón Salas pretende hacer énfasis en las ciencias sociales (historia, filosofía, política), en el protagonismo de la narrativa en retratar los padeceres individuales y colectivos de los habitantes del país, y en la exaltación lírica. La crítica literaria, según valores estéticos, sigue sin considerarse realmente.



Bibliografía
Aullón de Haro, P (edición). Teoría de la crítica literaria. Trotta: 1994
Barrera Linares, L. La negación del rostro. Caracas. Monte Ávila editores:2005
Brioschi, F/Di Girolamo, C. Introducción al estudio de la literatura. Barcelona. Ariel: 2000
Foucault, M. Estrategias de poder. Obras esenciales, Volumen II. Barcelona. Paidós: 1999.
Picón Salas, M. Viejos y nuevos mundos. Caracas. Biblioteca Ayacucho: 1983
Picón Salas, M. Formación y proceso de la literatura venezolano. Caracas. Monte Ávila editores: 1984
Semprum, J. Crítica Literaria. Caracas. Ediciones Villegas: 1956
Sullá, E (compilador). El canon literario. Madrid. Arco: 1998
Uslar Pietri, A. Letras y hombres de Venezuela.

martes, 8 de junio de 2010

Seva y El corazón de Voltaire: Historia y virtualidad en Luis López Nieves

Cuando uno escucha la música del Caribe, uno sabe que hay un mismo sol inundando sus parajes. Cuando digo un mismo sol me refiero a una misma manera de quemarse la piel, de reposar bajo la sombra. Uno siente la región, la vive y la padece. Bajo las mismas preocupaciones (maremotos, tormentas tropicales, mar de leva, tiburones, el turista) básicas, se puede concebir al Caribe como una estancia del tiempo. Digo tiempo, pues la manera que tenemos los caribeños de llevarlo dista mucho de las maneras de otros parajes. Hay veces en que me pregunto si el Caribe no será una poética del puerto. Uno piensa en Marsella, Venezia, Nápoles, New Orleans, Valparaíso, Maracaibo y sabe que hay elementos comunes. Para un caribeño, una literatura como la de Joseph Conrad, Kipling, Stevenson, y por supuesto, Hemingway (y esto solo en el ámbito anglosajón) no le es ajena. La cultura de puerto es la que más se le asemeja. La del tiempo sin final, la del tránsito, metáfora de la vida. Quizás en ello se encuentre la clave. Siento que en la narrativa de Álvaro Mutis, en algunas de sus historias uno vislumbra eso: nada permanece. Hay semejanzas también en el Caribe con el desierto norteamericano o el del Sahara: se transita, es espacio para el peregrino, pero en él se vive también. Sobre los que vivimos en el Caribe quisiera hablar en éste trabajo, pero también sobre la dinámica existencial que eso significa. Llevamos la tragedia y la tristeza a flor de piel, pero esa piel es dulce y fuerte como el ron. Pienso que esa dinámica existencial se puede observar en las obras de Luis López Nieves, específicamente en Seva y en El corazón de Voltaire. La historia brota en cada página, como el sol del Caribe, y lo virtual a su vez, como el elemento de paso en él, que significa rapidez, velocidad, danza de negros. La historia busca retener el tiempo por medio de su reescritura, lo virtual es la constancia del cambio, de la variedad de miradas, de lo veloz del tiempo: es aquello que se escapa entre las manos pero se percibe su eternidad en su misma rapidez. Si bien hay diferencias entre el imaginario del Caribe (¿pero, como definirlo?) y el de un autor, hay veladas y patentes a la vez semejanzas entre lo que López Nieves intenta transmitir por medio de sus historias y lo que vivimos en el andar caribeño. Historia, humor, olvido, memoria, humillación, injusticia se pueden apreciar claramente en su narrativa. Es quizás el signo más inequívoco de la narrativa escrita en el Caribe español: el humor en todas sus vertientes. La podemos apreciar en Lezama Lima, Guillén, Cabrera Infante; en Junot Díaz, en García Márquez; en Salvador Garmendia, Luis Barrera Linares y Salvador Fleján entre nosotros. El Caribe es siempre una cultura abierta al otro, femenina en su ser envolvente. Es una visión del mundo más amplia que la de otros parajes. Aun así, paradójicamente el imaginario es de alguna manera aislado en cuanto a sus referentes con el otro y hacia el otro. Inmersa en el mar, las comunicaciones entre las diversas costas e islas no es mucha. Metáfora de las relaciones en el continente debajo del Río Grande, el Caribe se inserta en una América sin mucha comunicación entre ella. Europa, por guerras y conquistas se conoce, así ese conocerse lleve implicado el odio. Asia se recorrió entera a sí misma de la mano de los Mogoles y de la Ruta de la Seda. Pero América, y en Caribe esencialmente, tan cerca de sí misma, como muchacha de quince años, se mira pero no se toca.
Tanto Seva como El Corazón de Voltaire entra dentro de la tradición caribeña de la reescritura. Y esa reescritura va inserta en la idea del cambio, de la trasformación, de lo nuevo, permanente y eterno en su horizonte.
Pienso que a una obra como Seva no se le ha hecho la justicia que merece. Reescritura de la historia, como un cuento de Borges o de Cortázar la ficción termina haciéndose realidad. Pero a diferencias de El Aleph o Continuidad de los parques, esa ficción que se hace realidad es política. Y hablar de política en Puerto Rico es complicado. País que pasó de las manos españolas a las estadounidenses por medio de una guerra, no hay evidencia de un bregar independentista en pos de una nación independiente en los anales oficiales de su historia. Más esa historia existe, está en el camino interior de una nación, en el boca a boca, en la rabia contenida. Hay un hilo delgado en la vida de los puertorriqueños llamado la historia del silencio. Pienso que hacia esa historia del silencio apela López Nieves en todas sus historias: Seva, El corazón de Voltaire o su novela sobre Ponce de León. Poner a hablar, a bailar a la historia, llenarla de un humor maravilloso para que en la risa surjan las cicatrices y puedan cerrarse o terminarse de abrir. Algo semejante encuentro en Concierto Barroco, de Alejo Carpentier, por ejemplo, una reescritura de la historia a partir de la música y de la historia misma.
Seva (su nombre completo es Seva. Historia de la primera invasión norteamericana de la isla de Puerto Rico ocurrida en mayo de 1898) fue escrito en 1983 y publicado en ese año en el Diario Claridad, de San Juan de Puerto Rico, en diciembre de ese año. Está escrito a manera de crónica periodística y por medio de cartas. Participa entonces de la crónica y de la literatura epistolar, quizás los géneros mayores de este lado del Atlántico desde tiempos de la Conquista hasta el siglo XIX, dejando aparte a la figura señera de Sor Juan Inés de la Cruz. La crónica es género propio de América desde los tiempos de Inca Garcilaso y el género epistolar entre nosotros alcanzar su parangón en tiempos de la independencia. La obra epistolar de Miranda y Bolívar da para ser leída como la literatura fantástica mayor de nuestras costas. De ambas participa López Nieves, que logra desarrollar un estilo igual a las crónicas no ficcionales siendo ficcional su obra. La recreación del autor giro alrededor de Víctor Cabañas, historiador que encuentra una frase importante en una copla popular y empieza a investigar. Su investigación gira en varias partes: la búsqueda del diario del general Nelson Miles, la búsqueda de un mapa de Puerto Rico de 1896 en Galicia y las grabaciones hechas al único sobreviviente de Seva, Ignacio Martínez. En todos los planos, el movimiento, la búsqueda, la rapidez signa su escritura y sus caminos. Y el movimiento en el espacio también: se traslada a Alexandria, cerca de Washington, en Estados Unidos; a Galicia y a las montañas en las afueras de Ceiba, en la costa este de Puerto Rico. Esto va cónsono con el movimiento en el tiempo: la búsqueda de datos que certifiquen que Puerto Rico tuvo una primera invasión en meses antes de la oficial, el 25 de julio. Y en esta invasión, el pueblo de Seva detuvo a los norteamericanos y los derrotó. Motivado a esto, el general Miles decide acabar con el pueblo y borrarlo del mapa:
10 de agosto de 1898
1300 horas
¡Misión cumplida! Hace 4 días sorprendimos al enemigo. Se trataba de cada uno de los habitantes de Seva. Tomamos acción rápida pero el exterminio no fue fácil, a pesar de que éramos casi 4.000 contra 721 (mis 3.000 tropas frescas, más las casi 1.000 que llevaban tres meses en la playa). Debo admitir que opusieron una resistencia feroz, organizada y heroica, digna de nuestra guerra de independencia contra los británicos y a la altura de un Vid o un Wellington. Ni siquiera en Wounded Knee vi yo tantos actos heroicos como he visto en Seva. Por eso he consultado a mi estado mayor y he tomado la siguiente determinación: debemos borrar todo rastro de esta oposición. Hemos tomado los siguientes pasos: murieron 650 durante el combate; habíamos apresado a los restantes 71 (40 mujeres, 8 hombres, 23 niños).Pero ya que es necesario borrar toda huella, al otro día ordené que los fusilaran a todos. Terminamos de quemar y demoler lo poco que quedaba del pueblo (la labor de nuestros cañones había sido minuciosa). Ya no queda huella de su existencia. Tan pronto consolidemos nuestro control sobre todo el país, haré borrar toda mención de Seva de todo expediente, periódico, libro o papel, y lo borraremos de todos los mapas. Me aseguraré, personalmente, de que este pueblo perezca para siempre y de que no pueda renacer convertido en una especie de Álamo.
Luis M. Rivera nos ha hecho varias recomendaciones excelentes: ya que la gente de los pueblos cercanos podría echar de menos a Seva, y para evitar que en el futuro puedan encontrarse siquiera las cenizas del pueblo, deberemos:
1. Construir sobre los escombros del pueblo (y las tumbas de sus habitantes) una base militar, para evitar que algún enemigo de los Estados Unidos de América pueda en el futuro encontrar evidencia de este incidente.
2. Construir otro pueblo en las cercanías, para que los habitantes del resto de la Isla piensen que es el mismo. Luis M Rivera sugiere que tanto la base como el pueblo sean bautizados con el nombre de “Ceiba”. De esta manera, si alguien pregunta por Seva se le responderá: “Usted se equivoca, el nombre correcto es “Ceiba” (en español la pronunciación de estos nombres es parecida).
3. Un detalle: antes de la ejecución, uno de estos negritos (“niggers”) se escapó. Dudo que sobreviva en el bosque porque era un niño. De todos modos, todavía lo estamos persiguiendo. Uno de los oficiales recordó que al niño le faltaba la oreja izquierda. Con esta señal será menos difícil encontrarlo.


Cabañas toma esta carta de los documentos que una descendiente del general Miles posee. La engaña, de la manera más caribeña, diciéndole que es un seguidor de las hazañas de su ancestro. La vena picaresca late y logra su cometido.
Poco después de este descubrimiento, Cabañas se lanza en la búsqueda del sobreviviente. Y lo encuentra, cerrando así su investigación:

17 de enero de 1981
El Duque, Nabuabo
Puerto Rico
Querido Luis:
No sé por qué los acontecimientos más importantes de nuestra vida suelen ocurrir en la forma más casual. Yo estaba tomando café en el balcón de la casa de doña Luca, una viejita muy dulce que vive con su hija en uno de los sectores más inaccesibles del Barrio El Duque, de Naguabo (detrás del Yunque), cuando un mulato alto y muy viejo entró, saludó y pidió café. Se sentó a mi izquierda. Ninguno de los dos hablamos mientras doña Luca buscaba el café. Yo, porque estaba cansado, deprimido y desanimado. Él, porque según supe luego apenas hablaba nunca. Al regresar al balcón con el café doña Luca dijo:
- Don Ignacio, le presento al señor Víctor Cabañas. Es de San Juan y escribe libros.
Don Ignacio se viró lentamente y fue entonces que noté que le faltaba la oreja izquierda. O me excité demasiado porque no era la primera persona sin oreja que había visto en los últimos meses: había sufrido dos falsas alarmas. Di mi taza a doña Luca y pedí más café. Tan pronto ella entró a la casa me acuclillé frente a don Ignacio y dije, frustrado y casi con rabia:
- Usted nació en Seva.
El anciano dejó caer la taza e intentó ponerse de pie. Los ojos se le abrieron de un modo casi grotesco: estaba aterrado. Súbitamente consciente de mi error, lo sujeté por los hombros y le pedí perdón.
- No corre usted peligro, lo juro-dije.
De pronto suspiró, se relajó, y bajó la cabeza. Dijo en voz baja:
- ¡Ya pa qué! Que me maten también.

Abrazos,

Víctor
Luego de este encuentro, graba en cassettes el testimonio de don Ignacio, y desaparece, entregando los documentos a López Nieves.

La búsqueda de Víctor Cabañas es en el tiempo y el espacio y en un tercer tiempo, virtual: la ficción. La historia de Seva es ficcional, más su impacto en lo real es sin igual. El pueblo puertorriqueño, los intelectuales del país creen la historia. Creen la ficción. Y esto significa un cambio de paradigma a la hora de abordar la historia. La verdad de las mentiras, como diría Vargas Llosa, se convierte en realidad. La literatura encarna en la historia. Y lo hace por medio de medios que la modernidad ha signado: la reescritura crítica de la historia, la escritura como portal hacia diversos tiempos y la realidad transformada por la ficción. La unión de la historia con lo virtual.
El corazón de Voltaire fue escrita y publicada en 2005. Veintidós años después que la publicación de Seva. El método ficcional de López Nieves cobra mayor lucidez. Escrita en el ámbito de la literatura epistolar, al igual que Seva, aquí cobra un matiz tecnológico distinto: correos electrónicos. La comunicación, por tanto es mayor y más rápida, y la hilación de la historia, a pesar de la densidad de la información, es veloz y acorde con los tiempos. En el Corazón de Voltaire se hace presente la tradición latinoamericana y caribeña sobremanera: indagar en las culturas ajenas como si fueran propias. Para empezar, es el presidente de Brasil quien conoce datos de la historia de Francia que la embajadora desconoce. López Nieves aborda desde un matiz geográfico (personajes en Brasil, México,Puerto Rico, Argentina), situaciones en esos países como elementos determinantes; el hecho de que los descendientes de Voltaire se encuentren, siendo hijos de emigrados, en Buenos Aires y San Juan. Y un hecho capital: cómo la historiadora de la novela es de origen caribeño, y ese origen determina la velocidad de las investigaciones. Hay un choque cultural entre Roland de Luziers, francés de cuerpo entero e Ysabeau de Vassy, de origen caribeño. Ysabeau es veloz, rápido, impaciente, colérica, humorística, aguerrida. Representa simbólicamente el elemento caribeño en el ámbito de la cultura occidental, representada por Francia. La relación entre ambas, de carácter dialéctico, marca la pauta de la investigación alrededor de dónde se encuentra realmente Voltaire:
A:Dr. Roland de Luziers rluziers@sornonne.fr
De: Dra. Ysabeau de Vassy yvassy@sorbonne.fr
ASUNTO: la tumba de Gustave de Tamerville
FECHA: 13 de febrero de 2003
Doctor Mon Petit de Luziers:
¡Ahora sí que te has vuelto loco! ¿Respetar qué carajo?
¿Qué te pasa?
Hay que exhumar esa tumba cueste lo que cueste, al precio que sea. Te voy a telefonear ahora mismo, tan pronto envíe este mensaje.
Ysabeau
Dra. Ysabeau de Vassy
Professeur d`Histoire
Université de la Sorbonne.
La furia caribeña es sin igual.
Es importante señalar también que en el diario encontrado en el cadáver enterrado en la Abadía, está señalado que Voltaire, al realizar el cambio soñado con Gustave de Tamerville, viajó a Puerto Rico y otros parajes de América, pues tenía curiosidad de conocer éstas tierras. López Nieves llena de matices simbólicos a su novela. La presencia física de Voltaire quiere decir la presencia en carne y hueso de las ideas que propulsaron las guerras de independencia en éstos parajes. No es cualquier cosa:
12 de noviembre de 1777
Voltaire escribe desde Sevilla. Acaba de regresar de un viaje por América. Su destino final fue México porque quería conocer la civilización indígena, pero se detuvo en las islas españolas que están en el camino: Puerto Rico, La Española y Cuba. Narra la primera vez que pisó el “Nuevo Mundo” en San Juan de Puerto Rico, donde el buque se detuvo a buscar agua y alimento. Allí le dieron a tomar una bebida fermentada que llaman “maví” y que le gustó mucho. Describe la catedral neoclásica, las inmensas fortificaciones militares y las espléndidas murallas de la ciudad. Este dato me llamó la atención porque hoy, 226 años más tarde, su único pariente-Gabriel Daumart-vive en San Juan. Dice que se dirige a Madrid, donde estará unos meses.
Al igual que en Seva, la historia se corresponde con lo virtual por medio del espacio y el tiempo: los protagonistas viajan incesantemente, físicamente y virtualmente; además, los saltos en el tiempo, entre el siglo XXI y el siglo XVIII son frecuentes, por medio de la palabra, de edificios (la Abadía), testimonios escritos (el diario) y por medios físicos (el cadáver de Voltaire, el supuesto corazón de Voltaire). Y todo ocurre en un marco de rapidez, de exactitud en el lenguaje, de un laconismo verbal y existencial que no se corresponde a la exploración con el lenguaje, con la experimentación con formas de decir, paralelas al lenguaje periodístico y cibernético. La literatura de Luis López Nieves es re formuladora de paradigmas históricos y lingüísticos como ningún escritor caribeño que use la lengua española desde José Lezama Lima. En él, se plasma un paradigma distinto al que propone Lezama y Carpentier: Quevedo, en vez de Góngora, Garcilaso en vez de Calderón. La tradición hispana está presente en López Nieves, y uno ve las claridades de Fray Luis de León, San Juan de la Cruz y Teresa de Ávila, aunado a la claridad de pensamiento de Juan de Vives, por ejemplo. Hay además una preeminencia de la claridad, de lo prosaico, y de la rapidez: signos inequívocos de una narrativa caribeña en la contemporaneidad. Luis López Nieves logra reformar la lengua española del Caribe, entre muchos de sus aportes.
Tanto Seva como El Corazón de Voltaire, son obras modernas de gran importancia para la cultura caribeña e hispanoamericana. Humor, renovación de la lengua, Historia y virtualidad viven en ellas. Siento que no se le ha prestado la atención correspondiente. Espero este trabajo aporte algo a ese reconocimiento.

lunes, 7 de junio de 2010

Notas sobre Iréne Nemirovsky

Nos proponemos en este trabajo tres visiones desde donde abordar el otro, partiendo de un yo narrativo y de un yo personal y existencial. Es decir, intentaremos abordar Tempestad en junio, primera parte de Suite Francesa de Irene Nemirovsky, proyecto narrativo inconcluso por haber sido deportado y asesinada en un campo de concentración en 1942, desde la visión del testigo presencial de la invasión alemana a Francia y la deportación de los judíos del país, con la colaboración velada o no de los mismos franceses, y desde la visión del narrador indirecto que cuenta las vicisitudes de la clases sociales franceses en dicha invasión. La imagen individual, sustentada en diversos personajes de la novela, podrá ser estudiada desde la permeabilidad de lo colectivo.
Irene Nemirovsky y su familia emigran desde Rusia hacia Francia en 1919, luego de dos años en tierras escandinavas. De familia acomodada, desde un principio conoce lo que significa la persecución por razones raciales, políticas y sociales. Al asentarse en Francia, Nemirovsky descubre una sociedad en donde estudiar y escribir. Y su escritura, desde sus inicios, plasma, eso sí, una enorme crítica a la burguesía a la que pertenece, señalando sus falsedades y sinsabores. Nemirovsky decide escribir en francés además, en la lengua cuna de la literatura como documento social y de la historiografía social. Ya hacia finales de los años treinta, Nemirovsky era una de las figuras literarias más importantes de la Francia del momento. La Segunda Guerra Mundial cambiaría significativamente su vida. Fue deportada hacia junio de 1942 hacia un campo de concentración y en agosto fue asesinada en Auschwitz. El mismo destino fue padecido por Michel Epstein, su marido. Sus dos hijas, milagrosamente, fueron salvadas por personas cercanas a la familia. Muchos años después, pasado el siglo XX, Elizabeth y Dennise, ya mayores, deciden donar los papeles y fotografías de su madre. En los mismos, encuentran sus notas y los dos esbozos de la novela Suite Francesa: Tempestad en junio y Dolce. Publicada apenas en 2004, significó el mayor revuelo editorial en Francia en mucho tiempo. Intentaremos hacerle justicia.
Nos proponemos una comparación entre las Notas manuscritas de Irene Nemirovsky sobre la situación de Francia y su proyecto Suite Francesa, extraídas de su cuaderno y Tempestad en junio la primera parte del enorme proyecto que se propuso al ser invadida Francia por los alemanes.
Tanto Irene Nemirovsky como su esposo, mantuvieron siempre la conciencia de un futuro trágico para sus vidas, con el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial. Poco antes de comenzar la misma, trasladan a sus hijas a Issy-lÈveque, en Saone-et-Loire, para vivir con la madre de su niñera. Luego, empieza la debacle:

El primer estatuto de los judíos, del 3 de octubre de 1940, les asigna una condición social jurídica inferior que los convierte en parias. Ante todo define, basándose en criterios raciales, quién es judío a los ojos del Estado francés. Los Nemirovsky, que entran en el censo en junio de 1941, son a un tiempo judíos y extranjeros. (Myriam Anissimov, Suite Francesa, 2005).

En el mismo prólogo de la novela, en la edición de Salamandra, Anissimov nos sigue contando el periplo de Michel e Irene:

En octubre de 1940 se promulga una ley sobre “los ciudadanos extranjeros de raza judía”. Estipula que pueden ser internados en campos de concentración o estar bajo arresto domiciliario. La ley del 2 de junio de 1941, que sustituye al primer estatuto de los judíos de octubre de 1940, vuelve su situación aún más precaria. Supone el preludio de su arresto, internamiento y deportación a los campos de exterminio nazi. (Nemirovsky,20)).

Hablamos de apenas un año para la deportación de Irene Nemirovsky y un poco más para el de su esposo. Años antes, previendo la llegada del terror, tanto ellos como su familia se habían convertido al catolicismo. De nada sirvió, apenas para esconder a las hijas en un internado católico después de la desaparición de sus padres, y solo por muy poco tiempo.
En Nemirovsky se empieza a dar su condición de extranjera, judía y narradora indirecta de una historia sobre los franceses en tiempos de invasión. La lucidez la acompañó siempre y lo hace igualmente con la sobriedad, la ausencia de sentimentalismo, y la pulcritud con que retrata a una sociedad que no entiende su fracaso. Su mirada es la de una rusa, judía y escritora en tiempos de barbarie. Es la del testigo, que retrata el presente para el futuro. Para ello, me interesa abordar las obras de Nemirovsky a estudiar aquí desde la perspectiva del imaginario social y del proceso de derrumbe de las ideologías y las utopías. La Segunda Guerra Mundial es la hecatombe de los errores cometidos en la Primera Guerra, del Pacto de Versalles y de la falta de sentido práctico de la República de Weimar. Muchos intelectuales empezaron a señalar esto desde sus inicios, que la llegada y el triunfo en Europa del Fascismo era inminente, pero la mayoría prefirieron callar y denunciar el monstruo del comunismo.
Este imaginario social en paralelo a un imaginario ideológico lo abordaremos desde la perspectiva teórica de Mourá y Ricoeur. El imaginario social es “el conjunto de representaciones colectivas propias de una sociedad” (Mourá, 1992). Nemirovsky nos las plantea en Tempestad en junio y en sus Notas, como una sociedad que ha perdido el norte y no se encuentra, y por ello no entiende la razón de su invasión y acoplamiento. Paul Ricoeur lo sostiene de esta manera: “Lo importante en este caso es la omnipresencia (que también es omnipotencia) del imaginario: individuos como entidades colectivas “están primeramente y desde siempre vinculados a la realidad social de un modo distinto a la participación sin distancia, según unas figuras de no coincidencia que son precisamente las del imaginario social” (Ricoeur, 1986). Hay una omnipotencia del imaginario francés: nosotros realmente no seremos invadidos, es solo una guerra más, ellos llegarán y se marcharán. Lo que no se entiende es por qué quienes han vivido y triunfado en el país, repentinamente se convierten en parias. En sus Notas, Nemirovsky nos señala lo siguiente:
¡Dios mío! ¿Qué me hace este país? Ya que me rechaza, considerémoslo fríamente, observémoslo mientras pierde el honor y la vida. Y los otros, ¿qué son para mí? Los imperios mueren. Nada tiene importancia. Se mire desde el punto de vista místico o desde el punto de vista personal, es lo mismo. Conservemos la cabeza fría. Endurezcamos el corazón. Esperemos. (Nemirovsky, 2005).
La respuesta de la autora va en paralelo en términos del imaginario ideológico y utópico de las una clase en social en particular, la clase media o pequeña burguesía, de la Francia del momento. En Tempestad en junio nos encontramos con este maravilloso diálogo:
- Pero, ¿por qué siempre nos toca sufrir a nosotros y a la gente como nosotros?- exclama con rabia-. A la gente normal, a la clase media. Haya guerra, baje el franco, haya paro o crisis, o una revolución, los demás salen adelante. ¡A nosotros siempre nos aplastan! ¿Por qué? ¿Qué hemos hecho? Pagamos por todo el mundo. ¡Claro, a nosotros nadie nos teme! Los obreros se defienden y los ricos son fuertes. Pero nosotros, nosotros somos los que pagamos los platos rotos. ¡Qué alguien me diga por qué! ¿Qué ocurre? No lo entiendo. Tú eres un hombre, tú deberías comprenderlo- le espetó a Maurice, colérica, sin saber a quién culpar de la situación en que se encontraban- . ¿Quién se equivoca? ¿Quién tiene razón? ¿Por qué Corbin? ¿Por qué Jean- Marie? ¿Por qué nosotros?
- Pero ¿qué quieres comprender? No hay nada que comprender- dijo Maurice tratando de calmarla-. El mundo está regido por leyes que no se han hecho ni para nosotros ni contra nosotros. Cuando estalla una tormenta, no le eches la culpa a nadie; sabes que el rayo es el resultado de dos electricidades contrarias, que las nubes no te conocen. No pueden hacerles ningún reproche. Además, sería ridículo, no lo entenderían.
- Pero no es lo mismo. Estos son fenómenos puramente humanos.
- Sólo en apariencia, Jeanne. Parecen provocados por fulanos o mengano, o por determinada circunstancia; pero ocurre como en la naturaleza: a un período de calma le sucede la tempestad, que tiene su comienzo, su punto culminante y su final, y a la que siguen otros períodos de tranquilidad más o menos largos. Por desgracia para nosotros, hemos nacido en un siglo de tempestades, eso es todo. Pero al final se apaciguarán. (Nemirovsky, 220)
La autora plasma en las ideas de la pareja, semejanza en los ideales. Hay una semejanza ideológica que se confronta con la utópica. La clase media y los extranjeros están siempre en la incertidumbre, no tienen asideros mayores. Así como las razas perseguidas desde siempre: los judíos, los gitanos. Aquellos que padecieron el Holocausto. En la novela, vemos como las clases altas se sostienen en la utopía de creer en una gran Francia, ganadora de la Primera Guerra Mundial, simbolizada en la línea Maginot, la cual los alemanes traspasan cómodamente tomando el país entero en poco tiempo. Mourá nos dice:

Esta reinterpretación de los acontecimientos fundadores no es más que un muy claro ejemplo que permite comprender mejor la función fundamental del fenómeno ideológico: autorizar a un grupo determinado a adquirir consistencia y permanencia gracias a una representación de sí mismo, de sus orígenes, de su identidad y de su alteridad (Mourá, 1992)

Para Nemirovsky, las clases altas y bajas francesas viven en la utopía; la clase media, los extranjeros, en la ideología. Ambas visiones, ideológica y utópica, forman un imaginario social que hierve y parece siempre a punto de estallar:

Así, podremos identificar como representaciones ideológicas las que, visto que tienden a la reiteración de valores profundos en los que se apoya la existencia del grupo, tienen una función de integración en este grupo (dándole así consistencia y permanencia). Al representar al extranjero según los esquemas dominantes del grupo, hacen prevalecer la identidad de este último sobre cualquier otro elemento de lo real. Estas interpretaciones unificadoras, que relacionan a la alteridad con el grupo y con sus concepciones, redescriben para su propia sociedad al extranjero, en los mismos términos en los que esta se concibe a sí misma. (Mourá, 1992)

Según Ricouer, existen tres formas de visualizar y analizar las representaciones ideológicas. Las utilizaremos para comparar apuntes de las Notas de Nemirovsky con Tempestad en junio.

1.- Como reiteración de los valores fundadores del grupo (interpretación arquetípica del mundo).
Los franceses sostienen sus premisas sustentados en la superioridad de su cultura. Lo podemos observar claramente en personajes con los Pericand, como Gabriel Conte o Charles Langelet. Cada uno de ellos representa algo: los primeros, la estirpe, el segundo, la escritura, el tercero, ser el guardián del arte. Hablamos de la aristocracia, del intelectual y del burgués. Es decir, de la Francia desde la Edad Media hasta el siglo XVII, del la Francia del siglo XVIII (la Ilustración) y de la Francia burguesa a partir de la Revolución. Cada uno de ellos representa la huída de París sustentada en sus valores y vemos en la misma cómo esos valores pierden toda razón de ser: En los Pericand, como la huída a pelear la guerra por parte de Hubert, en donde simbólicamente se demuestra que la aristocracia es incapaz de defender los intereses del pueblo y perdió su razón de ser (Me voy madre, no puedo quedarme aquí…Si tengo que quedarme aquí como un inútil como los brazos cruzados mientras…¡Me moriré, me mataré! ¿No comprende que los alemanes llegarán, reclutarán a todos los chicos a la fuerza y los obligarán a luchar en su bando? ¡No quiero! Deje que me vaya (Ibid). También con el asesinato de Philipe, el sacerdote, por parte de los huérfanos que él cuida (pérdida simbólica de los valores de autoridad de la Iglesia Católica). En la figura de Corte, en cómo los valores planteados en sus libros se quedan en el papel y pierden sentido en la realidad de una nación invadida, y en dónde los privilegios de ser escritor no tienen lugar. En sus Notas, en la correspondencia con los editores de su mujer, se plantea escribe lo siguiente:
24 de diciembre de 1945
W. Tideman a Irene Nemirovsky
Soy periodista de un diario de Leyde (Holanda) al que he ofrecido traducir una novela o un cuento francés, que se publicaría en forma de folletín. Acaban de responderme que están deacuerdo en publicar lo que les aconseje o envíe. Les he hecho notar que había que pagar derechos de autor y que serían bastante más elevados para una novela ya publicada aquí, puesto que los editores exigirían su parte, que para un relato original no editado, ya que sólo tendrían que tratar con el autor. Y he pensado en usted, aunque sólo conozco sus novelas.

29 de diciembre de 1945
Respuesta de Albin Michel a W. Tideman
Ha llegado a mi conocimiento la carta remitida por usted a nuestra editorial a nombre de Irene Nemirovsky, a la que desgraciadamente no puedo entregársela.
En efecto, la señora Nermirovsky fue arrestada en julio de 1942 y posteriormente deportada, creemos que a Polonia. Desde la fecha de su detención, nadie ha vuelto a tener noticias suyas. (ibid)

El autor deja de tener protagonismo, la realidad se devora a la escritura y sólo el testimonio será lo que quede, el retrato de un tiempo nefasto en una obra magistral.
Por otro lado, Charles Langelet representa la burguesía acomodaticia que ya ha olvidado todas las luchas desde la Revolución y las subsiguientes Revoluciones durante todo el siglo XIX por los derechos sociales y políticos y se conforma con lamentar la pérdida de obras de arte sin importarle un bledo las muertes del pueblo francés. Es una de las bases del colaboracionismo.

2.) Como legitimación de la relación de autoridad que vincula al grupo con el extranjero representado (interpretación jerárquica)
Recién llegados los alemanes en 1940, se empieza a disponer de leyes que ponen en entredicho la presencia de extranjeros y judíos. Nemirovsky intenta repetidas veces hacer ver su condición de católica (conversa) y de repudiadora del régimen bolchevique (por su condición de rusa) sin lograr nada. La condición es paradójica, pues los alemanes son recibidos en Francia con una muestra de miedo e indiferencia, pero sin menoscabar su presencia en la región. Son vecinos, que ahora invaden y después invadirán ellos. Son aceptados rápidamente. No hay oposición, pues se piensa que se marcharán. Se culpa a los jóvenes, se culpa a los extranjeros y a los de religiones o creencias distintas al catolicismo.

3.) Como esquematización del extranjero en referencia al grupo, a su historia y a su lugar en el mundo (interpretación reductora).
El extranjero, al esquematizarse y categorizarse, se vuelve transportable, diezmable por parte del invasor. Las leyes prohibitivas, la estrella amarilla, buscan desde la perspectiva del estereotipo, marcar diferencias con el “extraño”. Un proceso semejante se vivió en la España del siglo XVI con los judíos y moros. Primero, fueron rechazados y marcados, luego expulsados. Se busca reducirlos a mercancía, producto. Así serán mejor enviados a los campos de concentración, y así desaparecerán sin dejar mayor huella. Los dos primeros puntos señalados más arriba responden a planteamientos a partir del mito, de lo que se da por cierto sin cuestionamiento, por prejuicios que sustentan la intolerancia y la discriminación.
En la imagen del extranjero, Mourá nos dice:” El extranjero, que marca la frontera de la sociedad, remite a la verdad de la misma, a lo que la misma excluye y, por ende, a lo que considera fundamentalmente como suyo”. Nada más cierto: el otro, representa lo distinto y execrable, pero a la vez lo sacrificable.
Irene Nemirovsky logra con Suite Francesa y sus escritos póstumos, retratar una sociedad en crisis que vive el desastre de la guerra. Lo hace fríamente, y a partir de la condición de víctima, extranjera, escritora y mujer. En una extranjera con más de 20 años en Francia, que se considera francesa en tantos ámbitos, con hijas francesas y al momento del desastre es dejada de lado. Como la clase media, representada por los Michaud. Mourá, lo define así:
La aprehensión de la realidad extranjera por un escritor (o un lector) no es directa, sino que está mediatizada por las representaciones imaginarias del grupo o de la sociedad a los cuales pertenece. De ahí la necesidad de trabajar la imagen literaria del extranjero en el imaginario social del entorno. Sólo a partir de su estudio podremos verificar si el autor reprodujo (consciente o inconscientemente) una representación global o si se alejó radicalmente de todo esquema imaginario colectivo para hacer acto de creación y, si es su voluntad, crítica de lo real (ibid)
Nemirovsky retrata la imagen del extranjero en el imaginario social de la Francia ocupada, como extranjera y retratando al otro extranjero invasor. No es una condición sencilla. Pero su obra, sus notas, su correspondencia, lo atestiguan como ninguna otra.

Bibliografía

Mourá, J.M. La imagen del tercer mundo en la novela francesa contemporánea. París: Presses Universitaires de France, 1992.
Moura, J. M. La imagen del extranjero: perspectivas de los estudios de imagología literaria (pp: 35 a la 55), en L’Europe littéraire et l’ailleurs. París: Presses Universitaires de France, 1998
Nemirovsky, I. Suite Francesa. Barcelona: Salamandra. 2005.